王尧、张柱林、陈振华等 | 关于新乡土叙事（一）
《南方文坛》
2022年第5期
王 尧 | “新乡土叙事”札记
张柱林 许 聪 | 谁的“乡土”？如何“叙事”？——大时代广西文学的一个侧面
陈振华 | 乡村知识青年进城的生存境遇与心灵图谱——论俞胜长篇小说《蓝鸟》
“新乡土叙事”札记
文 | 王 尧
关于“新乡土文学”或“新乡土小说”的命名与论述，一直是新世纪以来文学批评、文学史研究中时隐时现的线索。对“新”的强调，或许是基于“乡土文学”写作新貌和“乡土中国”新变，抑或呈现了批评家对“乡土文学”新可能的期待。在我看来，“新乡土文学”仍然在生成之中，因而我更倾向于用“新乡土叙事”这样一个相对宽泛的概念来描述乡土文学的变化。
很长时间以来，鲁迅先生1935年为《中国新文学大系·小说二集》所作的序，成为我们研究中国现当代乡土文学的经典论述。“乡土文学”“乡愁”“赤子之心”“已被故乡所放逐”等，这些仍然是我们讨论乡土叙事的关键词。20世纪80年代的一个夏天，我曾在贵阳的一家餐厅见到用餐的蹇先艾先生，当地朋友悄悄指着一位戴眼镜的老人说，他就是蹇先艾。我立刻肃然起敬，想起鲁迅先生说过的那些话。这是1987年的夏天，我从江南到贵阳，领略和体验了不一样的乡土和乡土之上的风景。那年雨水充足，我目睹了宏阔奔腾的黄果树瀑布，壮怀激烈，完全忘记了鲁迅先生征引过的蹇先艾的文字：“童年的影子越发模糊消淡起来，像朝雾似的，袅袅的飘失，我所感到的只有空虚与寂寞。”十多年以后，已经是新世纪初年，我再次去贵州某地漂流，在河道上听闻关于当地生活状况和女性命运的一些说法，不免有蹇先艾回忆童年时的感觉，“有点凄寥撞击心头”。从那个时候开始我意识到，关于乡土的叙事，其实首先不是文学史问题，而是何为乡土生活的问题。即便在今天我们讨论“新乡土叙事”时，仍然面临这样的问题。就此而言，不能不说，我们的写作者和批评家对新乡土生活越来越陌生。
▲鲁迅编：《中国新文学大系·小说二集》（影印本），上海文艺出版社，1980
在我的印象中，高晓声因《李顺大造屋》《陈奂生上城》等小说声名鹊起时，曾经有学者在现代乡土小说的脉络理出三个关键人物：鲁迅、赵树理、高晓声。我们今天当然不必以此来讨论高晓声的文学史地位，但高晓声的《李顺大造屋》倒是让我想起茅盾1936年《关于乡土文学》的一段话：“在特殊的风土人情外，应该还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。”启蒙主义的立场在面对李顺大和陈奂生时并不完全失效，我也曾经以这样的立场看待他们，但可能会忽视“我们共同的对于运命的挣扎”。如果说《李顺大造屋》是历史转折前农民如何在被折腾中挣扎的写照，那么，陈奂生系列则是改革开放以后乡土生活的另一种景观。我们最初读《陈奂生上城》等小说时，会觉得陈奂生滑稽可笑，也会以为陈奂生和阿Q一样有需要我们进行解剖的“国民性”。这是解读乡土文学的一个角度。
如果超出乡土文学的范围，新时期文学的基本主题确实如季红真所说是文明与愚昧的冲突。除了这种冲突，是否还有另外的问题？比如文明的诱惑。我个人以为，陈奂生系列小说还存在另外一个主题，这便是文明的诱惑。这种诱惑不仅在乡村也在城市蔓延。从我们熟悉的路遥的《人生》到阎连科的《受活》，都存在一个文明诱惑下的乡土生活问题。十多年前，批评界曾经讨论过“乡下人进城”这个命题，进城便是“诱惑”使然。我在读奈保尔《大河湾》时，想到的就是“文明的诱惑”几个字。市场经济后的种种现象，其实不妨说是“文明”“诱惑”的结果。再回到陈奂生系列，陈奂生的转业与出国，呈现的是文明与愚昧并置的空间，这是我们在两种冲突之外发现的另一种状况。不管怎样，这个空间重构了生活于其中的人们，无论顺势、逆势，还是适应、盲从，抑或隔膜、沉沦，世界变化了，中国变化了，乡土变化了。这就有了新乡土生活，而后才有“新乡土叙事”。我们可以看到在新乡土生活中，阿Q、假洋鬼子、祥林嫂、闰土等都还活着，但他们早就繁衍子孙，这些后裔的人性复杂性已经超过其祖辈，或者退化了。这当中，值得我们关注的一个重要问题是，当下的乡土中国，无论是人还是事甚或土地的变化，常常是以文明的形式潜藏或呈现愚昧。
乡土中国的变化远远超出我们的想象，正是在这个变化中，历史和当下的乡土中国都不断被重写和再发现。就历史的写作而言，《白鹿原》《生死疲劳》《笨花》《古炉》《平原》等都重新发现了乡土中国的现代史和当代史，这或许是关于“旧乡土”的叙事。我所理解的“新乡土叙事”，是着眼于变化了的当下中国，也就是讲述“新乡土”的故事。如果以贾平凹的写作为例，我们可以看出从《浮躁》到《土门》《白夜》《高老庄》再到《秦腔》，其中所呈现的乡土中国发生了极大的变化。这个变化之大，我们可以借用阎连科的小说《炸裂志》中的“炸裂”两个字来形容。我个人以为，《秦腔》和《炸裂志》从不同的层面终结了“旧乡土”的写作，标志着“新乡土叙事”的开始。
和我们以前所面对的文本与语境不同，可以归纳到“新乡土叙事”中的文本在意涵和形式上是不同的。梁鸿关于“梁庄”的非虚构系列作品受到很大关注，自然与“非虚构写作”的兴起有关，但更为重要的是，梁鸿想以“村庄志”的形式呈现我们视而不见或习以为常的乡土中国。在梁鸿看来，中国当代村庄仍在动荡之中，或改造，或衰败，或消失，而更重要的是，随着村庄的改变，数千年以来的中国文化形态、性格形态及情感生成形态也在发生变化。其实，梁鸿同时还表达了“不变”的部分。无论如何，变化成为常态。而在变与不变之中，贫苦是一个基本的问题。近几年的新乡土叙事作品中，我们同时还看到了写脱贫攻坚的电视剧《山海情》等。在小说创作中，范稳的《太阳转身》也试图以新的方式表现“太阳转身”后的大地和古老山寨的现代之旅。我提及或未提及的新乡土叙事，或许都可以找到现实主义创作方法的力量，也可以归纳出作家与现实关系的不同类型，但我觉得在重视创作方法的同时，仍然不能忽视作家对现实的价值判断。
我们可以用不同的价值判断来叙述“新乡土”的状况，比如传统/现代、中国/世界、文明/愚昧、中国经验/中国问题、联系/断裂以及城/乡等。这样一种可能恰恰说明了作为文化现实的“乡土”之复杂。乡土中国变化的特征之一，在空间上是城乡边界的模糊或消失或混杂，单一的观察、再现、叙事已经不能充分呈现乡土中国的面貌。其中的许多问题，已经需要跨界融合。当年费孝通写作小城镇、大问题等文章时，更多的是从社会特别是经济层面来讨论城乡问题的。小城镇是新乡土中国一个特别的空间，特别是在乡村城镇化之后。如果在城/乡的结构中讨论，我以为人文结构的颠覆和重建是其中一个突出的问题。我们通常会说到生态、土地流失、人口老年化等问题，但我觉得更大的问题是人文的危机。曾经维系乡土的人文价值体系急需重建。无论是在乡土，还是在城市，这一危机始终没有缓解。这是“新乡土叙事”和相关批评需要关注的重点之一。
“新乡土叙事”的“新”自然包括叙事的新，这对作家和批评家都是一种考验。作家以什么样的身份介入和叙述新乡土需要新的思考。启蒙主义立场影响了几代作家的乡土叙事，在文化现实之中，这一立场仍然有效但已经不够。鲁迅先生在他的序言中提到了乡愁，离开故乡到异乡之后对不复存在的“父亲的家园”的怀想是美好的，但这些年关于乡愁的表述更多的是城市“侨寓者”的自我安慰，是虚幻的乡土而非真实的乡土。就此而言，抒情诗人在面对新乡土时的词语与大地没有实质性的关系。我的这一想法，改变了我写作《时代与肖像》的路径和对记忆的选择，我抑制住了自己可能出现的矫情。“新乡土叙事”的写作需要作家建构新的世界观和方法论，这是一个无法给出答案的问题，但我相信“新乡土叙事”在呈现广阔而深邃的乡土世界的同时，一定会同时建构起作家的世界观和方法论。
▲王尧：《民谣》，译林出版社，2021
几代乡土叙事者都曾经在乡土中生活过，而不仅仅是因为写作访问过乡土。他们先是乡村之子，而后才是作家。如果从代际看，越来越多的年轻作家熟悉的是都市生活。这未必意味着“乡土文学”不可避免地式微，除了那些更为年轻的乡村之子会用他们的方式叙述乡土，也许会有更多的超越个人经验而关注乡土、叙述乡土的写作者。在这个过程中，乡土、城市、乡土中国也会重新定义。通常情况下，一个人的写作总是从故乡出发的。我二十二岁离开那个村庄，我的优势和局限都与村庄有关，它是我的血肉之躯。尽管后来自己转型了，但在那里二十二年的生活是我转型的基础。我青年时期的欢乐、悲伤、哀愁、希望、绝望、温暖、苍凉都是在那里生长的，其中一些要素延续至今。我生活在水边，我把庄前那条河命名为未名河，河水洗过我的身躯，也洗过我的文字。我的审美感受和文字气息与这个村庄有关。2021年秋天，我母亲突发心梗去世，遵照老人的遗愿，我们把老人的骨灰安葬到村庄了。我现在坐在书房里，书架上有我母亲的照片，照片的母亲看着我的背影，很多年前，她和我的父亲在桥头，就是这样看着我的背影，看着他们的儿子离开这个村庄的。我经常在心里缅怀母亲，我向着北方遥望那个村庄。这个时候，我对村庄的情感已经超越写作本身，而且越来越意识到我对那个村庄也陌生了，新乡土正在覆盖我的旧乡土。
（王尧，苏州大学文学院）
谁的“乡土”？如何“叙事”？
——大时代广西文学的一个侧面
文 | 张柱林 许 聪
毫无疑问，当今世界正处于所谓的百年未有之大变局中，而我们则处于一个更大的变迁的关键时刻，即乡土中国的转型。一方面，城市化或城乡一体化正方兴未艾、加速推进；另一方面，原先相对数量或绝对数量均堪称庞大的农村人口还无法被城市消化，近年来的脱贫攻坚、乡村振兴，也正是试图解决这一难题的国家规划方案。当然，作为现代化途径之一的乡土社会的转型，并不自今日始，而是伴随着整个中国的现代化进程，从现代早期的“农国”设想、乡村重建，到“农村包围城市”、集体化、知青上山下乡等，都可以从这个角度加以理解。中国的现代文学，其主流及最重要的作品，多数是所谓乡土或农村题材作品，也就不足为奇了，连茅盾这样擅长城市题材的作家也要写“农村三部曲”，就可见其影响力之一斑。1980年代之后，随着中国经济建设重心的转移，乡土或所谓“三农”问题的凸显，也反映到文学中来，那就是一些作家、评论家所称的“新乡土文学”的出现。这些作品到底新在何处？或者反过来说，乡土文学或“三农”题材作品要如何操作才能出新？就是一个值得探讨的问题。
通常认为，乡土文学有两种范式，一种是鲁迅式的启蒙主义范式，将乡村当作落后、封闭、狭隘的滋长所谓国民性的场所；另一种是沈从文式的浪漫主义范式，将乡村或原来的乡村描述为宁静、纯朴、自然或充满自身活力的地方，当然也正在受到现代工商社会的侵蚀，处于风雨飘摇之中，其田园牧歌的价值正受到摧残与威胁。表面上看来，启蒙主义范式和浪漫主义范式的立场和观点截然不同，深究之下，我们就会发现，其实这两者都是从外部来观察和理解乡土社会，也就是从现代城市生活的角度来看待乡村，只是因为所处位置不同，粗暴地说，也就是对城市生活的理解不同，视野因此有了区别。乡村、农耕、土地，其实都可以视为城市的他者。乡土文学在这个意义上，一直都存在着一种将乡土客体化的内在冲动。即使绝大多数乡土文学写作者都有乡村生活的背景，但他们也是立足于城市来进行写作的，这不仅是指他们自身已经成为城里人，必然会带着城里人的视野和立场来认识、理解和表达，更是指他们的理想读者和实际读者也是城里人，这个问题比较复杂，这里就不展开了。
▲陆地：《美丽的南方》，广西师范大学出版社，2017
▼蓝怀昌：《波努河》，漓江出版社，1987
广西作家的乡土文学叙事，其源头也是借鉴这种视野的，比如陆地的《美丽的南方》，从外来者的到来开始，土改工作队进村，动员群众，到最后农民觉醒，获得一定程度的自主性/主体性。甚至连小说标题本身，都带着外在的、中心的视角，启蒙主义的声音，借由革命动员的途径响彻全书，一点也不令人意外。韦其麟的《百鸟衣》，乡民的男耕女织式的和谐安宁生活，被外来的统治者强力破坏，作者将原故事的结尾，由反抗者自己登基称王，改为远遁他乡，显然是对“皇帝轮流做，明年到我家”的传统意识的突破，而具有现代意义了。而到1980年代之后，改革开放大潮乍起，传统的农耕文明难以为继，商品经济渗透到乡土社会的方方面面，作家们也努力去理解和描述这种深刻的变革，蓝怀昌的《波努河》可谓其代表。波努人本来具有美好的品德，纯朴善良，乐于助人，捕到猎物时会均分给村里人。但这一切，在现代意识里的贫穷和落后面前就似乎不堪一击了。小说中有这样一个情节，玉梅和玉竹两姐妹住在宾馆里，装修豪华，用具先进，“和她们家乡低矮的古老的木楼一比，时差也许是整整半个世纪”，这表面上是人物的内心感叹，也未尝不是作者本人的心声。玉竹无意中碰到淋浴器的开关，喷洒出来的温水让两人惊愕，感到“我们真是乡巴佬”。这其实就是许多“落后”地区碰到“先进”文明时的“水龙头”故事的翻版，作为一位瑶族作家，蓝怀昌真诚地希望自己的民族走出历史的困境，在改革开放中找到民族的新路。虽然《波努河》中力图将民族命运勾勒出来，并将其包裹在各种神话般的象征迷雾中，但其核心却也不是如何保存民族文化或独特的生产生活方式，而是如何适应中国经济发展的大潮，即如何让波努人摆脱落后和贫穷。小说里唯一成功地应对纷纭复杂的社会现实的人物是“画眉头”陆斌。这个人物具有很强的传奇性。他熟悉现代法律体系，也深知具有中国特色的审判过程的奥妙，甚至现行的民族政策都被他善加利用，外加运气好，使他得以侥幸地辩护成功，让玉梅脱离遭人陷害可能锒铛入狱的险境。小说以玉梅和陆斌一起回波努山作结，“在土司的坟场边上，留下两双浅浅的脚印”。这是否意味着波努人已经否定过去，但却看不到清晰的未来？小说中经常写到波努山和波努河上的大雾，充满了象征意味。《波努河》不是唯一以走向波努山作结的小说。蓝怀昌其后创作的《一个死者的婚礼》将时间提前到帝国主义入侵的时代，格鲁苏巴楼人最后的希望方向也是波努河。小说同样将巴楼部落描述成带着浓厚落后愚昧色彩的族群，大敌当前，族人考虑的却是如何争夺、继承与分配头人的财富与权力。这似乎是波努人的历史段落中的前部，而《波努河》却意味着传统生活方式的终结。黄佩华的《远风俗》《杀牛坪》等，也可以放到同一个脉络中来考察。
但只有置于新世纪以来的中国深嵌入全球化体系并成为其中的一种主导性力量，而国家又在各地大力推行全面脱贫、乡村振兴政策的大时代背景下，所谓的“新乡土文学”，或本文以广西文艺为例讨论的“新乡土”叙事，才获得了充分的发展空间。在广西作家中，东西并不专注于乡土题材，但他却是对城乡关系问题作出了深入描述的作家。这里我只举他的两个小说作为例子。众所周知，现代工业化的一个重要后果就是农村和农民落到了“向城而生”或“为城而生”的境遇中，中国现代文学中最经典的例子就是鲁迅所写的搬家到谋食的异地，“走我的路”（《故乡》）；以及老舍作品中那句触目惊心的台词，“就是一条狗也得托生在北京城里嘛”所揭示的农民无路可走（《茶馆》）。进入新世纪，形势发生了哪些变化？细究之下，别有意味。东西《我们的父亲》中，父亲含辛茹苦把三个孩子拉扯大，他们进了城，过上了体面的生活，可却不管不顾父亲了，导致了父亲的失踪。可以将里面的父子关系视为城乡关系的隐喻。这一情节模式最终发展成了《篡改的命》，但后者更为极端而深邃。汪家两代人将进城作为矢志不渝的奋斗目标，但进城只是万里长征的第一步，后面还有无数的难题在等着他们。当汪长尺用一种不可思议的方式将亲生儿子投送到富贵之家，从而完成从穷人到富人转变的时候，实际就宣告了这种可能性之不切实际。而最后汪长尺自身的投胎，不啻于扯着自己的头发飞离地球。那一声声“到城里去”其实并不能解决问题，但这却几乎成了相当长时间内唯一有效的有关乡土的叙事资源。正是在这里，我们碰到了一个巨大的问号，乡土真的只能成为城市汲取剩余价值、劳动力、生育资源，甚至写作素材的所在吗？汪长尺舍身让汪家血脉入城市豪门，这种凌厉霸道的设计，是否可能导致乡土叙事的闭环和死结？作家还能找到新的可能性吗？换句话，也可以表述为，乡土能成为自身存在的根据吗？这一问题，在中国深深嵌入全球劳动分工体系后更为醒豁，也为更多的作家所关注。如果不能打开新的叙事空间，所谓的新乡土文学也就会成为无源之水、无根之木，有沦为一种空洞的文字游戏的危险。
▲东西：《篡改的命》，上海文艺出版社，2016
确实，乡村的问题丛生，传统的难以为继，成了许多作家优先选择的题材。如光盘的《等待》，描绘了一个极端的情景，村子里只留下了一位老人，除了时间和植物在无情地损毁村庄外，只有小偷还记得那些旧建筑里可称为文物的东西。乡村自身的出路何在？光盘在作品中也给出了自己的答案，一是国家出资保护古村落，一是商人投资开发。粗暴地说，这仍然是把乡村当成为城市旅游服务的场所。相比之下，《重返梅山》中光盘则书写了一个极为另类的“回归”乡土的故事。在一个“自我”无限膨胀，而这个“自我”又被压缩到只考虑经济和消费、只顾眼前利益甚至就是赚钱、赚更多的钱的时代，作为公司董事长的“我”竟然以“缴空税”的形式，获得梅山的开采权，只为了不再采矿，而是种草种树，恢复梅山被采矿破坏和污染的生态环境。显然，商人放弃逐利的“本性”，这是不可思议的事情，作品为了使这一行为显得可信，设置了一明一暗两条线索来让其合理化：一是曾在梅山当过多年土匪后又成为抗日英雄的爷爷总是想重回梅山，“我”阅读他的日记感受到前人对梅山的热爱和期望，用今天的话说，就是人民对美好生活的期望。二是恒通公司十年前的开发让梅山无数人中毒死去，让“我”有负罪感。小说延续作家荒诞即现实的风格，特地写梅山只留下了一个人毕富生，他因为全身是毒，必须喝毒水吃毒物才能活下去。在这个残酷的黑色幽默背后，我们可以品味出作者的激愤。小说由此引出第二个诡异的描述，梅山开矿明明导致大量人口的死亡，可是那些活着的人还强烈要求恒通公司加大投资力度，重新开工生产，当地政府更不用说，因为只有开工了才有税收。作品以各种不合常理刺激我们，警醒读者，什么才是真正美好的生活。我们也可以进一步追问，“我”的行为毕竟只是个人意志的结果，如果没有一种普遍的觉醒，特别是发展思路的调整和与之配套的制度安排，恐怕梅山生机的恢复只能是杯水车薪。可以安慰读者的是，这是一个好的开始，小说毕竟想象了一个资本家的良心发现。无独有偶的是，李约热在他的《八度屯》中，也写道，由于开矿，导致村里出现大量的病人，可当扶贫工作队员询问如果能继续开矿，是否高兴时，村民的回答是“当然高兴了。人多，随便做点什么都不会饿死”，而对可能由此导致病人增多，村民则不以为意，说是“谁得病谁倒霉”。所以，启蒙主义的视野仍然具有现实性。
有的作家试图为自己的人物寻找其他的路径。黄佩华的《乡村大厨》里，乡村的危机体现为村里留下的男子有好多都找不到配偶，因为寨子里的年轻女性基本都通过读书和打工等途径到城里去了。李元生残疾，三十五岁仍然未婚，眼看着就要荒废一生，却迎来了一个转机，就是成了所谓的“乡村大厨”，有老板想聘他做私厨，他不愿意，他想开自己的厨艺公司，为乡亲们服务，“把美味留在乡村”。这是非常重要的细节，是真正把乡村生活自身当成目的。可惜的是，老板马上表示自己要入股投资。资本主义确实是无孔不入的存在。可以理解的是，李元生犹豫了。这个犹豫反映了生存的全部复杂性。至于乡村生活自身的复杂性，在潘小楼的《下尧电话屋》里也有所反映。虽然年轻人都往城里走，可从水泥厂退休的嘉庆却试图在余生建成一个“石林上园”，满足自己的田园牧歌似的自由之梦。但他那“由着自己来的地”，注定要和周围复杂的世界纠缠不休，不可能成为他梦想中的世外桃源。而那似真似幻的“狐狸叫”，也和那曾经让嘉庆和村人都悲喜莫名的电话声一样，共同构成了他乡村之梦的多维纵深。无论是“把美味留在乡村”，还是“由着自己来的地”，固然在今天困难重重，却也指向了一条真正的乡村重建之路，其可能的解决方案只能是把乡村本身作为建设目标，而不是身在农村，心在城市。陈纸的《下山去看红绿灯》与此相类。小说叙述青梅竹马的丘山与春桠，一个考上大学去了城里，一个留在山上赏花摘果，呼吸新鲜空气，本来渐行渐远，倒也各得其所，相安无事。但故乡灵山因为山清水秀空气好，竟然意外引来城里人搞旅游开发，于是安静的山野喧嚣了起来，修起了公路，树木被砍掉，鸟儿惊走，空气中也有了异味。而丘山深爱的春桠也因为去了城里，变得让丘山看不透了。小说充满了一种错位与尴尬的意味。不得不说，把乡村当成自在甚至自为的共同体来想象固然是美好的愿景，虽然今天已经不可能回到自给自足的状态——当然历史上也不存在一种绝对的自然经济——但如果不能在更高的层次上，让农村焕发自身的活力，那它一定会失血枯死。像潘红日《补粮》里的堂伯，决定举家搬迁到环江，为了给这个决定找理由，他就说那里土地广袤，用水充足便利，天然是个养人的地方。其实他根本不知道那里的真实情况。小说最后是一个光明的结局，堂伯勤劳肯干，有编织手艺又无私，所以成功地融入了当地的生活。恐怕一般人就没有那么幸运了。杨文升的《长满苞谷的山寨》中，家里四个男孩中的三个先后走出山寨“吃皇粮”，只有“我”的弟弟一人留在老家。山寨无法搞种养，整个寨子极度贫困。做了寨子社长的弟弟，几番要依靠外部力量使山寨脱贫无果，只能带领寨里青年外出打工。2008年适逢北京奥运，弟弟从深圳回寨，在播映着盛事的电视机前表示要成立石材公司，削平十几个山岭，起几十栋高楼，号召乡亲在自己的家乡建设美好家园。解决乡村问题的想象仍是将其改造为“类”城市。《远山》中为从省城来的阿昌做土模的咪碓，怀着去省城做影星的梦，苦等阿昌无果，跳上一趟去县城的班车从此失踪，颇具嘲讽意味的是，咪碓的影集《遥远山地女》却在国内外荣获大奖。这无疑反映了作者对城乡问题的新的思考：乡村若不能自为与自我发现，只能充当城市扭曲的他者与想象投射。
▲现代彩调剧《新刘三姐》剧照
凡一平的上岭村系列作品，可谓其“新乡土叙事”的集大成者，他对乡土及城乡关系的想象比较复杂。这里有留守土地的男人，试图与外在的力量对抗却最终死于非命；或者在外打拼的弃农经商者面临危机时，试图借助故乡大自然的力量治愈自己，获得东山再起的动力；但更多的是乡土重建的种种困境，不论是人口的流失、经济生活受到人为干预所产生的失败，还是人际矛盾的纠结、伦理重建的种种障碍，都让上岭村人的生活充满了多重挑战。凡一平的“新”在于，他试图平等地与自己的人物对话，而不再采取嘲讽、批判、俯视或怜悯的态度。常剑钧编剧的现代彩调剧《新刘三姐》展示了另一番对“乡土”的当下及未来的想象与叙述方式，以两位壮乡歌王的隔代后人姐美、阿郎不同的人生选择和遭遇，表现对几组主题的相关思考。面对城市的诱惑，阿郎不想在乡村“跟着牛屁股唱一辈子山歌”，在城市做了“红遍八桂半边天”的摇滚歌星，违背了祖先之间的诺言以及与姐美之间的情谊。姐美则始终依恋着故土，阿郎的婚约解除后，面对闻讯纷纷赶来的城市成功人士的示爱毫不动心，依旧与姐妹们采桑养蚕，山歌回荡在我家村和你家村的土地上。爱情矛盾的解决方式多少有些程式化：“江湖险恶难预料”，阿郎在城市的摇滚事业遭到重大挫败，封条贴门，负债累累，阿郎有“故土”而不能“回”，在姐美的暗中帮助下终于得脱困境，返乡续缘。这自然是一出经典的浪子回头的情节。不过，“浪子”的形象却有些不同。在以往的文艺作品中，浪子的所谓幡然悔悟、痛改前非，多是发生在肉体与灵魂的双重维度上的，而在《新刘三姐》中阿郎即将离开故土去城市发展的第二场开场，阿郎登场后深情注目着田间劳作的农人和牛，调皮地驱赶游过江面的几只鸭子，掬起梯田水泼到脸上，拣石子打水花，一系列动作都表现了他对故乡的喜爱与眷恋。与乡村中流传着的古老唱和、悠然的生活方式、浪漫而富有诗意的生存意象相比，城市在进城的乡下人眼中已非情感与价值方面完全的憧憬对象，更像一个不得不去参与打拼的外在环境。而一旦乡村在经济等层面实现了与城市相类似的职能后，被“发展落后”所遮蔽的悠久文化传统、朴素的人生哲学、非异化的人际关系等，就立刻焕发出强大生机。剧尾“我家村”“你家村”“地球村”的连环指认，也正是在强调作为人类精神家园的“乡”这一原型地理/文化概念的重要性。这是剧作通过对爱情、情义、诺言等相关主题的展示，透过壮家山歌这一总的象征而传达的对“乡土”的咏叹。不过，剧作所提供的解决乡村“发展”问题的路径的非普适性，一定程度上削弱了剧作的现实性与力度。
▲红日：《驻村笔记》，作家出版社，2017
作为对大时代的回应与再现，虽然广西有不少作家涉足脱贫攻坚、乡村振兴等主旋律题材的作品，但常常给人面目模糊、套路雷同之感，很难越出《美丽的南方》参与建立起来的“土改小说”故事情节模式，即工作队进村、动员积极分子、广泛发动群众参与、最后完成任务。潘红日和李约热亲自参与到扶贫工作中，自身也有一定的乡村生活经验，他们所写的以扶贫为素材或以扶贫为背景的小说，可谓别具一格、匠心独运。潘红日的《驻村笔记》，虽名为笔记，却并不散乱，主题集中，有主要人物，故事也有始有终，当然，借助于笔记之名，巧妙地回避了一些难以解决的情节困难和叙事障碍。小说的重心很大程度上是放在工作队员身上，这当然并非什么了不起的成就，但红日却通过对工作队员的工作，与常设的行政机构、村民之间的各种沟通、矛盾与折冲樽俎，有意无意地揭示了人们习焉不察的官僚主义、形式主义等弊端，从而丰富了作品的内涵。更有意思的是，当工作队完成了规定的各项工作任务，需要村民签字确认时，却被部分村民拒绝了。作品意在反写村民对工作队的赞赏和满意，舍不得他们离开，但这里却有令人深思和咀嚼的地方，一则显示了农民的主动性，不是干部让干什么就干什么，另外，可能他们内心里也担心工作队走了，其努力和成果也许会付诸东流，一切又恢复老样子。李约热的扶贫题材小说，特别是收入《李作家和他的乡村朋友》中的多数作品，则透过“李作家”在乡村的观察、思考与努力工作，呈现基层工作的不易，将解决自身的难题与解决农村的难题结合在一起。小说的新意倒不完全是因为作品将“李作家”这一身份赋予主角，从而让小说获得了一种叙事上自我指涉的反身性，而在于作品试图描写那些乡村中的人物的生命自觉，虽然这种自觉还可能处于萌芽状态。如绍永，由于在外遭遇了人生的挫折，回到老家就处于一种消极的“躺平”状态中，对什么事情都提不起兴趣。一个意外的契机，却让他产生了一种生命的主动性与积极性，让他急切地想尽力帮助别人。赵忠原为了不让女儿的庞大婚宴开销影响一家人的生活，又要让村里人认可自己女婿，想出了既推出女婿又减少支出的妙招，即分别请亲戚和乡亲到家里来。这种策略性的选择和解决方案，就使后面由于女儿怀孕而引起的对新生命到来而产生的喜悦，更显得充盈真实了。显然，作者已经改变了《青牛》和《涂满油漆的村庄》里还残存的外部视角，而试图从农民自身的角度去看待和理解乡村生活了，“我跟你们混”也就落到了实处，不再是空口无凭了。潘红日的《码头》在貌似调侃与误会的背后，却透露出发人深省的余味。主人公原先那种颐指气使与如鱼得水，之所以最终落到墙倒众人推的颓败境地，其实并非他自以为的得罪乡长从而引起报复所致，真正的原因很简单，就是扶贫事业对人们生产与生活方式的重新规划与安排。小人物无法理解大时代，这就是他个人由盛转衰的深层逻辑。
▲李约热：《李作家和他的乡村朋友》，上海文艺出版社，2021
▼凡一平：《顶牛爷百岁史》，广西师范大学出版社，2021
在广西当下的乡土叙事中，凡一平的《公粮》（上岭村顶牛爷系列小说中的一篇）自出机杼，反复细致地描摹顶牛爷如何种植、照顾、收获、曝晒玉米，又精挑细选，确保用自己最好的粮食上交公粮，可他的满心喜悦却戛然而止，因他被告知现在已经取消农业税，再也不用交公粮，也即实物税了。小说并没有写艰苦的农业劳动中存在的异化，而是渲染顶牛爷在劳动中获得的快乐与尊严。但如果不联系顶牛爷长期没有土地耕种这一前提，是很难理解他为何如此热衷于交公粮的。相较之下，陶丽群的大多数作品，都在刻画乡村人物，特别是妇女们的坚韧与达观，她们具有牺牲精神，同时又顽强地与不公正的命运抗争，尽力维护自身的尊严。《母亲的岛》中那个从异地嫁来的母亲，从来默默忍受丈夫和子女们的使唤，但有一天突然只身往孤岛去，自己开荒种地，养殖家禽，小说并没有交代她的动机，也没有指出最后的结局，但非常明显的是，她是想寻找属于自己的空间，而不愿再被当作丈夫和子女的附属品。小说的叙述者不理解自己母亲的所作所为，更给无言的母亲增添了一种孤寂与坚忍的意味。岛是母亲走向经济独立、获得自我新生的物质基础，但也必须承认，这块无主的飞地恐怕更多的是作者的想象空间。《漫山遍野的秋天》中长相丑陋的三彩，不屈服于命运的安排，渴望过上正常人的生活，最后还算圆满的结局是一系列巧合和误会所导致，会使读者产生这样的感觉，幸福其实来自运气。三彩几乎失去了所有的社会支持，完全是靠自己的顽强、信念和幸运坚持了下来。近作《七月之光》，由于加上了战争后遗症等内容，获得了陶丽群其他作品中比较稀缺的历史的厚重。所谓“七月之光”，并非源于自然时空，而是来自人物的内心。小说里有些地方的描写，确实有可能误导读者的理解，比如，主人公“这个挺直的鼻梁明白无误地透露他性情出（此“出”可能为“中”之误）某种美好的品性”，而对对方的描写则是“小个子，凸额头，眼窝陷，眼睛小，他们的下巴短而尖，古怪的五官加上一个短下巴，总让人忍不住想朝那上面挥拳头”，似乎在宣扬一种面貌或身材决定性情或品格的理论，其实小说这样写另有原因。老建由于在战争中失去了男性功能，导致原来相好的恋人另嫁他人，自己一个人四十年来孤苦伶仃，所以对敌人充满了仇恨，每天风雨无阻必须登上边界上的山顶，瞭望对面的村庄，借此纾解内心的郁闷怨恨。最后由于机缘巧合，他被迫收养了一个来自对面村庄的傻小孩，激起了深藏的父性，在昔日恋人的帮助下，重获生机。这是一个关于爱战胜恨的故事，就像在印证甘地的名言：“有爱，就有生命。而仇恨导致毁灭。”
另外值得一提的是，鬼子的《被雨淋湿的河》《农村弟弟》等作品将城乡和贫富差距作为悲剧原因来揭示，在当时令人震撼。而林白的《致一九七五》，则是围绕知青生活的回忆，连缀过去和现在的若干片段，通过人物生活的琐碎和日常来呈现大时代，甚至对抗宏大叙事，着眼点并不主要在乡土上，《北流》里也是把乡村生活作为人物成长中的一个片段来处理的。
▲张柱林：《桂海论痕：广西当代作家作品研究》，广西师范大学出版社，2016
综上所述，我们可以得出大致的概括，广西当代作家的乡土叙事，有许多作品并没有故步自封或胶柱鼓瑟的弊病，确实呈现出不少新的面貌，有新的思考和发现。这主要表现在，这些作品力图发掘、描摹乡村生活所固有的真正的美与尊严，及其不能被城市所替代的正面素质，或提供对乡村生活的可持续性的思考。更重要的是，这些作家和作品力图再现乡土或农民自身的感受、观点，试着从描写对象的内部来思考问题，或把叙述者自身的立场客观化或相对化；即使是一个外部的书写者，也尽力去发现乡土或农民的能动性和主体性，而不仅仅把其当成一个被动的被描写的客体。换句话说，也就是只有把乡土和农民自身的生活当作目的，乡土是农民的乡土，而不仅仅是进步征程中的工具、他者和对象，才可能产生真正的叙事上的“新”。
（张柱林、许聪，广西民族大学文学院。本文系广西民族大学中国语言文学一流学科建设团队“广西当代文学研究”、广西民族文化保护与传承研究中心科研成果）
乡村知识青年进城的生存境遇与心灵图谱
——论俞胜长篇小说《蓝鸟》
文 | 陈振华
“乡下人进城”一直是改革开放以来中国现代性/现代化进程中文学叙事的重要题材。乡下人进城大致分成三个阶段：第一阶段，20世纪70年代末至90年代初，城市和乡村二元分割，城市是乡村的终极仰望。这个时期有一部分乡村知识青年并不是因为生计所迫到城市去谋生，而是为了摆脱面朝黄土背朝天的农民命运，去城里寻求生命理想。《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孙少平都属此类。第二阶段，20世纪90年代邓小平南方谈话之后到新世纪初的市场经济时期，城乡板结的关系有所松动，这是乡下人进城的集中爆发期，改变贫穷的生存处境是最大的动力。这个时期也因大规模的乡下人进城出现了一系列社会问题和精神症候。第三阶段，21世纪以来的时期，伴随着乡村的城镇化，城乡关系从之前的壁垒森严，渐次松动开始转向城乡交融甚至城乡一体化，乡下人进城的互动性大为增强，既有离乡也有返乡。不同的阶段，乡下人进城的主体类型各有不同，其中有一类备受文学的关注和青睐：第一阶段的乡村高中生或有类似经历的乡村知识青年。俞胜的长篇小说《蓝鸟》聚焦的就是这个群体，他们大多是70后，中国改革开放第一代进城的乡村知识青年，小说以乡村高中生毕壮志的人生经历、心理、情感、命运为线索，状写了特定时代此类人群普遍的生存境遇和心灵图谱。
“为人生而艺术”是“五四”时期文学研究会的主要理论，它排斥古典文学的“文以载道”以及文学的消遣游戏的娱乐休闲功能，主张文学反映人生状况、民生疾苦，揭示“被损害者和被侮辱者”的生存真相。“为人生而艺术”是中国现代文学形成的新传统，也进一步夯实了“文学是人学”的基本命题。作家继承了这个传统，俞胜坦言：“我是‘为人生’一派的作家。盛世出雄文，生逢我们这个伟大的时代，作为作家，是一件幸运的事。面对取之不尽的生活源泉，我想我们应该成为这个时代的记录者，让我们的文字留下这个时代的印记。这种记录自然不是新闻式的记录，新闻记录由新闻记者去完成。作为作家，要用文学的方式，形象地描写时代背景下人们的生存状态和精神面貌，敏锐地捕捉各种社会思潮的动向，给读者提供思考生活、认知世界的精神容量。”①此言不谬，作家先前发表的《城里的月亮》《老乡》《水乳交融》都是视线下移，聚焦底层小人物的生存悲欢和精神境遇，尤其关注进城的乡下人在城里的生存感受和心灵状态。
▲俞胜：《蓝鸟》，春风文艺出版社，2021
到了《蓝鸟》，俞胜小说“为人生而艺术”的个性与风采更加彰显，这也是他小说创作一贯的叙事伦理：关注人生，尤其是同情、悲悯社会弱势群体、边缘群体、底层群体的生存、情感与灵魂。《蓝鸟》是俞胜长篇小说处女作，主人公人生图景的展开与既往中短篇小说一样，文本为其设置了城乡双重的背景，毕壮志的人生经历具有重要的社会、时代、历史意义和相当程度的典型性。毕壮志和《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孙少平一样，高中没有能够考上大学，或因别的原因中途辍学，但他们具有高中的知识水平，在20世纪七八十年代，在乡村世界，他们已经是准知识分子水平。之所以路遥、俞胜选取这类乡村高中生作为小说审美对象，根本的原因在于，那个年代高考的录取率非常低，高中生落榜回乡几乎是绝大多数人的命运。这些人已经初步具备现代性的理念和思想，以及初步现代化的知识体系，他们不安于祖辈、父辈锚定在土地上世代相继的历史命运。他们试图逃离和反抗，于是逃离土地，逃离乡村、逃离传统就是他们无奈又必然的选择。他们的逃离是被动的，因为他们的行为举止和乡村风俗伦理对他们的规训和期待格格不入甚至悖反。他们的逃离又是主动的，他们像毕壮志一样，心怀壮志和梦想，亟待改变身份和命运。从这个意义上而言，他们的出走又是他们建构自身主体性的开始，尽管那个时候他们自身还没有明确的主体意识，但他们作为改革开放第一代进城的乡下知识青年，不经意间参与了打破城乡壁垒，迈向现代性的宏大历史进程。
▲路遥：《人生》，北京十月文艺出版社，2020
▼路遥：《平凡的世界》，北京十月文艺出版社，2013
《人生》里高中生高加林的城市梦最终破灭了，回到了爱恨交织的黄土地，充满了悔恨和忏悔，小说写出了高加林主体性的建构与坍塌，写出了传统道德、生活模式与现代性人生梦想的分裂，导致了无法避免的人生悲剧。《平凡的世界》里的孙少平，也是特定年代的高中生，他追求不平凡的人生梦想，开始在村里办的初中班教书，后到黄原城揽工，不想重复父辈孙玉厚和哥哥孙少安禁锢在黄土地上的人生。他一路艰难曲折，支撑他人生梦想的是人生自我价值的期许。田晓霞的意外死亡给了他重大打击，因矿难而毁容，但他最后还是拒绝了留在县城的机会，回到了惠英身边，留在了异乡的煤矿，完成了自身主体性的构建。与高加林、孙少平有所不同，《蓝鸟》中的高中生毕壮志，虽名为壮志，但他起初并没有高加林明确追求城市现代生活的人生理想，也缺乏孙少平清醒的自我意识和人生追求。他的人生愿望更多是生存欲望，从木泥河中学到县城再到哈尔滨，他想的只是在城里过上体面的生活，能出人头地，衣锦还乡。三个人物，高加林出现最早，遗憾的是，20世纪50—70年代城乡的二元壁垒、户籍制度以及因这些所导致的农村封闭、狭隘、束缚短时间是无法改变的。因此高加林的身份转变愿望及其现实突围注定是一场虚妄。他无论怎样想把自己的“身体”从农民“身份”中抽离出来，通过阅读把自己的精神生活和农民粗鄙的心灵世界区别开来，最终只能是妥协的结局，解放何其艰难②。孙少平在高加林之后，改革开放已经有了初步的经验和积累，在更广阔的世界，乡村青年孙少平高中毕业似乎有了比高加林更多的人生选择，历经磨难，自强不息。岳雯对《平凡的世界》进行了再解读，她从“进城”“劳动”“个人化”三个方面重新阐释了这部小说，认为较之《人生》，路遥把孙少平的“进城”冲动从具体的时代环境中抽离出来了，将“进城”等同于“闯荡世界”，赋予其浪漫化的光环③。毕壮志则比他们更晚一些，他的“进城”一方面连接着时代的环境，另一方面也有“闯荡世界”的意味。因为爱情的挫折、班主任的羞辱和养兔子的失败，他高中未及毕业就被迫背井离乡。当然这是外在的因素，根本的原因还在于当时乡镇的高中生想通过高考改变命运极为困难。这就导致了大量高中生毕业回乡务农或者另寻出路。升学无望，当兵没有门路，又不安于土地的营生，于是，进城是当时他们或无奈或主动的选择。因此，类似毕壮志的乡村高中青年在当时的历史情境下，他们的人生选择及其后续的人生经历具有相当的普遍性。高加林、孙少平、毕壮志在时间上有先后，然而，他们都基本属于同一个时代，也就是“乡下人进城”的第一个阶段。不同的是，高加林是身份政治的理想，孙少平是自我价值实现的理想，毕壮志是世俗的生存理想。他们代表了改革开放初始年代乡村知识青年在现代性的历史进程中改变自身命运的三个不同维度。《蓝鸟》延续了《人生》《平凡的世界》对改革时代乡村知识青年命运的思考，也充分演绎和实践了作家“为人生而艺术”的写作伦理与叙事诉求。
毕壮志面临着人生的多重打击，还未及成年（十七岁）在家乡已经待不下去了，只好逃离土地和乡村。出走的时候他不无悲壮，内心忐忑、无奈，对未来既充满期望又茫然无绪，改革初期第一批乡下人进城的命运充满挑战和不确定性，但他们的命运对后继者具有镜像、认知和启示的意义，不无昭示着之后更大规模乡下人进城的历史命运。
▲陈振华：《当代文学多维勘探与审美批判》，光明日报出版社，2015
由于城乡壁垒的存在，城市和乡村在社会结构中一直存在着严重的不平等。城市长期占据着物质、思想、文化和权力结构上的支配、优势地位，乡村则被认为是封闭、落后、愚昧的代名词。具有城市户口，能吃上商品粮，成为公家人一直是乡村有志青年或乡村知识分子的人生梦想。可见城市是文明/民主/现代/希望/自由的地方，是乡村仰望的目标，这自然导致了对乡村的歧视。毕壮志开始的时候去到的是县城，在走投无路的时候投奔他的堂哥毕文章，在毕文章的住处，遭到了毕文章城里女友的不待见，毕壮志不仅没有吃上一顿饭，在堂哥这住一晚上都被无情地拒绝了。饿极了的毕壮志只能在城边庄稼地里啃两个玉米果腹。歧视无处不在，当小说中的“我”在哈尔滨举步维艰，不得不到搬家公司卖苦力的时候，一次搬运家具的劳务过程中遇到了自己高中的初恋女同学宋燕秋和他的同居男友韩亚杰，受到了韩亚杰的百般刁难和羞辱。“我”到申楠楠介绍的女友姜虹家拜见未来的岳父母，因为“我”的户口还在农村，结果被姜虹的父母给无情地舍弃。即便后来“我”和初恋女友宋燕秋结婚了，岳父宋应昌也因为“我”没有考上大学，不是城市户口而对我冷眼有加，内心充满了鄙视……之所以会如此受到歧视，就是农村户口带来的身份原罪。
这里需要阐明的是，尽管《蓝鸟》浓墨重彩地描绘了进城乡村青年毕壮志在城市的挣扎、屈辱、边缘、苦难等生存体验，尽管他在城市处于社会的底层，得不到城市主流群体的认同，找不到心灵的根基，但小说写作的出发点并不在于体现“人民性”“阶级性”“底层性”等底层写作、底层叙事的价值导向。小说也没有对毕壮志的人生磨砺进行绝对苦难化的叙事，小说只是客观地描摹他在城市的真实处境和心灵状态。叙事的这般处理，有效地避免了底层写作苦难绝对化的叙事倾向。梁鸿曾批评过于倾向化的底层写作：“当你面对真正的底层个体时，由于各自的历史遭遇、性格成因及在群体之中的生存位置的不同，他们会形成错综复杂的问题与状态。仅仅把‘底层’作为被侮辱、被损害的阶层，会忽略掉他们作为个体与历史之间的互动关系，忽略掉他们作为一个有主体行为的人与历史之间的同谋关系或反合力关系。”④由此看来，《蓝鸟》并不符合一般意义上的底层叙事，就是因为小说并不带有特定的阶级意识、叙事苦难化倾向和新左翼文学的基本诉求。《蓝鸟》里的主人公毕壮志生活在城市的底层，他作为乡下人进城的人生体验和心灵遭遇，作为生命个体却能够深刻地反映时代的变迁。由于主人公身份的代表性，他的个体经历也能够普遍反映20世纪80年代末90年代初乡村知识青年在进城的历史潮流中参与并见证了城乡二元对立社会结构的部分松动：“改革以来，我国社会经济、社会结构的一个重要变化就是原来封闭的城乡二元社会结构已转化为具有一定开放性的新城乡二元结构。”⑤
▲李云雷编：《“底层文学”研究读本》，上海书店出版社，2018
小说中的毕壮志1990年是十七岁，也就是出生于1973年。70后在此有特别重要的意义，他们是“文革”后成长起来的一代人。“文革”期间他们刚刚出生或尚在年幼，“文革”的极左政治对他们几乎没有构成影响。他们成长的主要阶段是在改革开放的初期，革故鼎新，社会充满了思想解放的激情。国家以现代化和经济建设为中心的国策取代了过去“继续革命”“以阶级斗争为纲”的指导方针。所以70后是理想主义的一代人，他们即便贫穷，然而他们并不沮丧，对未来充满了希望、憧憬和想象。与“文革”时期“上山下乡”的城市知识青年到广阔的农村去不同，他们逆向从乡村来到了城市，没有国家意识形态的统一“询唤”，而是改革开放以及现代化的历史趋势使然。于是70后的毕壮志们才有历史机遇去付诸人生行动。“在传统小说里，叙事的基础是人物的行动，其个性支配着人的活动。叙事主体正是根据人物的行动而展开叙事的。一个时代的故事，是叙事主体对这个时代人们总体行动特征的讲述。而‘行动缺失’却是我们时代生活的一个特点。”⑥小说中，毕壮志就是凭借着自己不屈不挠的个性，在自己的命途中展开了一个又一个行动。主动放弃高考是行动，在木泥河畔亲吻初恋情人是行动，养兔想成为万元户是行动，背井离乡到外面打拼是行动……正是人物的行动展示了生命的广度和深度，也是以毕壮志为代表的一代乡村知识青年进城的行动，揭示了“生命个体时间”和改革开放进程的“历史时间”的深度耦合。个体的生命境遇和心灵图谱汇入到社会、时代和历史的沧桑巨变中，个体的生命价值才能够在时代、历史的流变中被肯定，被赋予价值。从这个意义上而言，毕壮志的个体生命经验才获得了历史感和普遍意义。《蓝鸟》的叙事让主人公的个人存在与时代/历史产生了内在的关联。“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”⑦遗憾的是，我们现今的生活存在着太多的“行动缺失”，或缺乏有意义的行动：没有故事的生活、没有记忆与内疚的人生、世界的碎片化、行动的非价值化、经验的同质化等。文学叙事长期的“去行动化”“去故事化”已经构成当代文学叙事的危机，当下需要重新建构“故事”，认识“行动”之于叙事的重要意义，认识行动、故事、经历对当代生活乃至文学叙事的纠偏作用。
小说中毕壮志的人生经历有作家俞胜的影子和个人的感受与经历。当然，作家和人物并不雷同，作家通过高考，成功改变了身份来到了城市，毕壮志则是到城市打工、做生意活命。身份不同，然而毕竟是同时代的人，作家在成长经历中耳闻目睹就能够深切感受这些鲜活的生命图景，《蓝鸟》开篇明示：“小说，是记忆的嫁接与生长。”正是有了那么多鲜活的记忆，在记忆基础上嫁接和再生长，小说才前所未有地活色生香。试想，如果不是同一时代的人，作家的这本青春记忆与成长的小说不可能这么真切地抵达历史现场。
这部二十万字的小说在当今长篇动辄数十万甚至几百万字的时代，竟然断断续续写作了长达十年之久。五易其稿，作家不轻易出手的原因除了在思想和艺术上一遍又一遍地打磨，使其臻于完善，我想，还有随着时代的变化，作家对世界和人生的认知也在不断深入。由于沉淀日久，这部小说的艺术质地上乘，整体表现为自然、圆融、素朴，几乎看不到技巧的痕迹，小说对主人公心理的描摹尤为真切和精微。
小说对主人公心理的刻画令人印象深刻。文本采用第一人称“我”的回忆性叙述，回顾了“我”自木泥河上学、退学、养兔失败及后来到县城、哈尔滨的打拼，这是“我”个人的奋斗史、生存史，也是“我”个人的心灵史。第一人称限制视角虽视野受限，却极大地增强了文本叙述的真实感和体验性。“我”上学、进城的拼搏、挣扎、奋斗的生存经历和“我”心理、情感的体验互为因果，因此，小说对主人公心理原汁原味的书写，对形塑主人公的性格形象至关重要。在木泥河读高中的时候，“我”和众人心目中的女神宋燕秋是同学。当时的“我”成绩不及宋燕秋的独占鳌头，却也名列前茅，加上“我”的形象高大俊朗，结果宋燕秋成了“我”高中时的初恋，在木泥河畔，两人的第一次约会，小说对“我”的心理有精微的描述：“我突然变傻了，宋燕秋说河边的景色好美，我跟着说景色好美；宋燕秋说天空好蓝啊，我也跟着说天空好蓝；我感觉自己舌头发硬，笨嘴笨（拙）舌，除了学舌，不会说其它（他）的话了。”这是初恋时分极为典型的心理征候在行为举止方面的体现。再比如，小说中写“我”在钱彤家梦遗的心理场景，写“我”和姜小美、申楠楠的暧昧心理，写“我”在搬家公司干体力活遇见熟人的心理尴尬，写“我”印设计公司经理名片、衣锦还乡的虚荣心理，写“我”生活中、情感中多种多样的心理和情绪。尤其是对“我”与多个女性交往的性心理的描摹，不仅不损毁主人公的品格，不妨碍其形象建构，反而让读者觉得愈发自然和真实。
▲曲景春、耿占春：《叙事与价值》，学林出版社，2005
《蓝鸟》没有采用多么先锋的叙事手法，也没有朝向“无边的现实主义”，而是回到极为传统、素朴的现实主义。线性的时间，循规蹈矩的叙事逻辑，个体经历串起的情节故事，在特定的历史阶段、时空环境中塑造了进城的乡村知识青年毕壮志的形象。由此观之，《蓝鸟》是比较传统的叙事小说。小说不仅有着极富历史感的人物心理、行动、故事和经历，在素朴现实主义的叙事诉求中，还有更多的收获。小说的叙述语言纯粹、质朴、地道且不乏诗意。俞胜既是小说家又是散文家，他不追求语言的华丽、喧哗、庞杂、歧义、晦涩，而是倾心于质朴有感染力的语言，追求语言的及物性和切身性。当代叙事话语愈来愈繁复、喧嚣和芜杂，产生了话语过剩，超出了叙事的阈值甚至读者的知解力和想象力，还有一些叙事话语的随意拼贴与无效繁殖让我们的叙事语言臃肿不堪。读《蓝鸟》，那种久违的亲和、朴素、切身、及物的叙事话语回来了。这种叙事语言来自生活现场或生活感受，这种话语没有阉割言说赖于存身的生活经验。小说还有一个非常重要的意象：一只蓝色的鸟，麻雀大小，腹部以上的羽毛闪着蓝幽幽的光，一双黑豆似的眼睛。蓝鸟在小说中总共只出现过两次。第一次是在木泥河畔，蓝鸟见证了毕壮志和宋燕秋的初恋，它的倏然飞走，或许是对这对恋人的警醒与告诫。第二次是毕壮志在搬家公司出卖苦力的时候，生存与情感都遭受前所未有的重创。这个时候在宿舍窗户外云杉的枝头上，蓝鸟像木泥河畔的时候一样用一双黑豆似的眼睛注视着毕壮志。蓝鸟的再次出现似乎暗示着主人公不要被暂时的苦难所吓倒，不要自轻自贱，不要气馁，相信本来属于你的终究会属于你。小说以文本中出现两次的“蓝鸟”为小说命名，冥冥中具有暗示或神谕的意味。这也让素朴、传统的现实主义叙事充满了空灵的色彩。由此，小说的思想题旨就不仅仅停留在现实层面、历史层面，而是有了形而上的提升，抵达生命哲学层面。毕壮志进城的一系列经历、苦难、屈辱不单单是以个体的生命实践参与改革开放的现代性进程，也不仅仅是反映了70后乡村知识青年一代人的进城命运以及他们与时代、历史的意义关联，还在于他们对曾经迷失了的人与事的寻找，或者说是对失落的人生理想的寻找。最终，木泥河中学的初恋情人宋燕秋历经波劫回到了毕壮志的怀抱，有情人终成眷属。小说中除了毕壮志的寻找之外，还有“我爹”“我老叔”他们几十年如一日到偏僻、遥远、荒寒的夹皮沟淘金，对金子的寻找，经历了数十年的失望，他们靠信念维持自己的动力，“我老叔”终于找到了金子。他们的寻找和毕壮志的寻找尽管对象不同，但对于他们而言，寻找就是他们人生的意义所在，哪怕一无所获，寻找的过程就是生命存在过、行动过的证明，寻找就是生命意义敞亮的过程。
综上，作家俞胜延续了个人奋斗与时代关系的思考，继路遥的《人生》《平凡的世界》塑造的高加林、孙少平之后，塑造了另一种乡村知识青年毕壮志进城的形象。小说既是历史个体的青春叙事、情爱叙事、成长叙事、进城叙事，也是人生命运在时代大潮中的叙事，文本将多维叙事集于一身。《蓝鸟》的历史赋值在于它提供的人物毕壮志是70后的乡村知识青年，文本最后的一句话暗含着丰富的时代信息和思想意味：“顺便告诉你，我十七岁的时候是一九九○年。”这可不是随便告诉你的，更非不经意的，而是叙述者刻意的提示，可以说小说结尾的收束简直是点睛之笔。1990年是一个承前启后的关键历史节点，既是80年代理想主义的式微，也是下一个市场主义、消费主义、欲望化时代的开启。同时，70后认知世界、人生的观念和方式还带有理想主义的色泽和光影，当他们投身于欲望喧嚣的90年代，他们的理想主义、民主、自由、公正等现代性思想必然面临着市场化、消费主义和欲望化都市的“淘洗”。这也势必会导致毕壮志们到城市会经历一番精神震荡和心灵痛苦、困惑，必然会有一个和生存语境的龃龉、冲突的过程。《蓝鸟》给予了主人公进城所面临的价值困惑很多笔墨，这种困惑来自传统乡村的价值观、20世纪80年代的理想主义价值观、现代性的价值观和都市性的消费主义意识形态之间的多重抵牾与内在悖谬。所有这一切都赋予了70后小说主人公独特的审美内涵和思想意蕴，这也是这一人物具有相当典型性的所在。小说为我们塑造了一个真实的历史个体，真切的生存境遇、精微的灵魂图谱和真实的时代语境，其真实性“就是历史感、现实感和价值感在个体生存经验中的高度结晶。具有启示性和感召力的作品都是这样一种晶体”⑧。
（陈振华，安徽外国语学院文传学院。本文系安徽外国语学院博士基金“当代‘文学皖军’创作”研究成果）
【注释】
①俞胜：《我是“为人生”一派的作家》，《贵州民族报》2016年1月22日。
②杨庆祥：《妥协的结局和解放的难度——重读〈人生〉》，载《分裂的想象》，北京大学出版社，2013，第184页。
③岳雯：《〈平凡的世界〉的多重辩证法》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期。
④梁鸿：《通往“底层”之路——对“底层写作”概念及批评倾向的反思》，载李云雷编《“底层文学”研究读本》，上海书店出版社，2018，第190页。
⑤郑杭生等：《当代中国社会结构和社会关系研究》，首都师范大学出版社，1997，第132页。
⑥⑧曲景春、耿占春：《叙事与价值》，学林出版社，2005，第34、9页。
⑦巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，载《巴赫金全集》第3卷，白春仁、晓河译，河北教育出版社，2009，第213页。
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