李舫：比记忆更黯淡的传奇 | 心灵史
简介
【作者简介】李舫，吉林长春人；作家、文艺评论家。中国作家协会全委会委员、中国散文协会副会长；数次获得中国新闻奖、冰心散文奖、中国报人散文奖等奖项；已出版作品《不安的缪斯》《在响雷中炸响》《重返普罗旺斯》《魔鬼的契约》《火中生莲》等。
心灵史
一
“试着像早晨一样去生活。”尼采如是说。
这是上个世纪八十年代的尾声，那印在心灵深处的事件已经结束，时间像摇曳的钟摆，不停地刷新我的痛感和知觉。在短暂的浪漫飞翔以后，我们重新回到了那一如既往冷峻迷惘的日子。生活剥去了它坚硬的外壳，却露出了里面更加坚硬的内质，这让我困惑。
整个夏天就在这种困惑中行进，但那与我无关。我是一条从深海里被打捞上来的鱼， 喘着绝望的粗气，在躁动不安的阳光中迷失了方向。那个夏天，我围在一条被子里，以书度日。紧紧拉拢的窗帘坚决地关闭了我与外面世界的通道，那些安静而规矩的文字像一只只温暖的小手，抚摸着我，陪伴我度过了寂寂的哀伤。
就是那个时候，尼采的这句话突然闯进了我的内心。“没有人能够了解我，我的目光将穿透几个世纪。”这是我熟悉的尼采，这是我记忆中的尼采。然而，同他以往坚硬、傲岸而具有穿透力的叙述方式不同，这一天他却说：“试着像早晨一样去生活。”这句话颤抖着，从他杂乱深邃的思想中跳出来，洁净，温润，纯粹，充满了晨露般的清新与和煦。我将它抄录在一张窄窄的纸条上，夹进一本书里，拉开了窗帘。
窗外，夏天已经过去，凋敝的树枝顽强地伸向天空。没有了茂盛的绿叶的遮蔽，没有了殷殷的藤蔓的缠绕，树枝更加纤细，反倒显得有些零乱的生气，有些凄凉的热闹。
秋日的阳光依然灿烂，依然炫目，光线粗暴地从阔大的窗子里钻进来，在水泥地面上留下明亮、尖锐而棱角鲜明的影子。刚刚发生的一切显得那么遥远而不真实。忧伤曾经像一滴从天而落的水滴，落在我的心里。现在，这滴水已经化成一摊水渍，慢慢地洇晕开来，一点一点黯淡下去，只留下浅浅的昏黄。那种极度痛楚和茫然之后的恍惚不知不觉地包围过来，在我的心头铸就了一层冰冷而透明的盔甲。极尽铺陈的细节真实地扰乱了我对于现实生活的判断能力，这是我在那个匆匆忙忙的夏天发现的。
那个夏天之前，我还是个孩子。可是，随着秋天的到来，我短暂的青春就这样结束了。
一部黯淡生活中带有亮色的传奇
二
“强调极端主义的写实主义能够搅乱人对现实的判断力。”
两年后，我在萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí，1904—1989）的书中读到这句话，在他那神秘的、充满梦幻情调的超现实主义绘画中读到了他试图传递和试图遮蔽的信息。老朋友总是不期然地在不知名的街角与我偶遇，令我啧啧称奇。
达利的作品中充满了变异的离奇，它们诱惑着我，让我的思想走进去，却无情地拒绝了我的身体。我无法不通过颠倒的眼镜去观察那个被表现为鲜明清晰、被抑制的、萎缩的世界，无法不贪婪地注释着那些融化后又重新组合的事物在平坦荒凉的旷野中，脉脉含情地散发着疯狂而放肆的气息。光滑的海滩、柔软的钟表、水滴般的肉体、失去参照的奴隶市场、无时不在的幽灵面孔……那个我熟识的世界以另一种我无法抗拒的姿态向我逼视，特殊时代个体常常被他者“围猎”，生命中充满了无奈。
十四年后——2005年的某一天，在一部叫做《孔雀》的电影中，我再一次看到了那种以极端客观冷静的姿态破坏记忆的力量。顾长卫将他的这部电影作品概括为“一部黯淡生活中带有亮色的传奇”。
疯子和我的区别，就是我不疯。
三
这是一种强烈的对自我恐惧和对自我消除的渴望，焦虑的主体对存在于此的价值期望已被毁灭，对世界价值虚无状态的最后拒绝促使了个体的心理分裂。
西班牙画家、作家和电影制片人萨尔瓦多•达利用他数量繁多的作品细腻地传达了这种感觉。他是最近一个世纪最有影响的艺术家之一，他所捕捉的梦幻顷刻是人类全部精神的内在力量的精微表达。
达利的名声产生于他以异常的热情使自己的公开形象成为对两种艺术家的俗气而生动的滑稽摹仿，一者是作为前辈大师的拉斐尔和鲁本斯之类，一者是作为畸形艺术家的兰波和梵•高，他的作品中时刻流露着那种沉浸在个人幻想之中的狂躁放纵的想象力。
“疯子和我的区别，就是我不疯。”他无比自信地说。
这是我们内心的风景。达利的作品中充满了这种离奇的风景，这些风景能够迷惑眼睛而永远不能诱惑身体，我们只能看见它、感觉它，却不能走进它、触摸它，因为它是一个梦境、一个幻影。达利有意识创造着这些无意识的奇境，他曾经振振有辞地说：一个经过审查的梦跟本就不是梦，而是一个有意为之的构造物。他那幅非常著名的《记忆的延续》之所以至今仍散发着魅力，就在于它是不能被证实的，“这是时间延展性的物质化，也是时间与空间不能分割的特性。时间不是停滞的，它是流畅的空间。”在做梦者的心灵中，时间像在弗洛伊德的无时间的无意识中一样凝固了，海滩光滑得像天鹅绒一样，精神上的钟表因融化而变得柔软且弯曲，在树枝和平台上像衣服一般被晾晒着并失去了功能，一堆生物态的东西构成画家本人鼻子朝地的自画像，不实际的东西散发着暧昧的蛊惑。毕加索终生用他的色情狂来做主题；达利却喜爱一种软弱、松弛、无力、下垂、内疚的形象——软而粘的卡芒贝干酪、高迪的石建筑物、用拐杖架起的瓜状的肉垂、柔软的钟表、煎鸡蛋和溶解的头颅、近乎瘫痪的毫无信心的病态肉体。达利的画同他的许多超现实主义同行的作品一样，充满了闷塞、沮丧、悲观的意味和色情暗示。
他一生都在制造这种建于真实基础上的背叛，孜孜不倦地独立于“造型意念和其他蠢事”之外，他1929年加入超现实主义，以后的十年中，他获得了重要的名声，不仅通过绘画而且通过其他活动——如跟布努尔（Bunelel）合作的电影《安达鲁西亚之狗》（Un Chien Andalón，1929）——使自己变成了一个多方面的活动中心。
我不得不承认，达利是一个无限矛盾的个体，一方面他极度张扬，一方面他总是设法消灭自己。他的思想和行为终于触怒了超现实主义者转向积极行动时所表现出来的完全漠然，被证明是“破坏性太强了”，他故而被逐出超现实主义，这是1936年。
十五世纪后期，学院派画家让•路易•梅索尼埃对达利的画风受到很大的启发，他精致的油画比照相机还要精确，颜料光滑得像浴室里平整的瓷砖。正是在这个时候，达利发现，强调极端主义的写实主义能够搅乱人对现实的判断力，他借用了恩斯特要求艺术家的视觉能力参与创作的“擦印法”，凭借微小的、光滑的画面创造出一些梦幻似的瞬间，使最不相干、离得最远的物性连接成相互抵消的视觉图形，《带着消失的伏尔泰胸像的奴隶市场》，画中央着白绉领的黑色人头也是哲学家伏尔泰的眼睛。这种驱使欣赏者的眼睛从一个造型中看出两个或更多形象的能力，是“合于妄想狂的系统联想的意外力量”和“一种非理性知识的自然方法”。
“我相信，”终于有一天，达利说，“通过一种活跃的妄想思维手段，有可能把混合的变成有系统的，并把这种手段用于使现实世界完全名誉扫地的时刻已经为时不远了。”
四
1
这曾经是我多么熟悉的故事啊，那斑驳陆离的红砖白墙、存放在点滴瓶中的西红柿酱、画着女手扶拖拉机手的十元旧币、被作为新年礼物的大白兔奶糖、点缀了少女美丽梦想的粉红色纱巾……那看似无序的生活场景、平静的日子里的暗流涌动，那非妄想性的被迫害妄想、拖着信念的挣扎与奔跑，那淋漓绚烂却令人战栗的生命本真，那凌乱不堪却充满暖意的成长历程，那对一切奢侈念想毫不留情的背叛与唾弃……这些是曾经流经我的记忆的河水，每一片细碎的波纹，都折射着我无比熟悉与怀念的光芒。
这是我幼时在生物学实验室里看到的事物，它们整齐地蜷缩在一排排装满福尔马林的瓶子里，苍白，猥琐，丑陋，凶悍，这是我们生命的真实切片；它们的身上曾经长满了锋芒和鳞片，长满了故事和传奇。可是，那究竟是什么呢？假如能够把这些物体还原到岁月的长廊，我们要把它们叫做什么呢？
顾长卫说，他要把人生做成一个个切片展示给我们，他要用他独特的含蓄方式讲述着一个关于“痛”的故事。“那种痛不是让你嚎啕大哭，或是泪眼殷殷地想向人诉说什么，是一种心底深处隐隐的痛、静静的回忆，没有眼泪，也不愿诉说，甚至让你在笑过一声之后觉得鼻子突然发酸。”顾长卫在《孔雀》的首映日上说，“我并不想让大家在看片的时候放声大哭，或者是笑声一片，最好是眼泪就在眼眶中，但不掉下来，这就是我最终想达到的效果。”
我一直在问，那由无数个切片连接而成的《孔雀》还是不是我们真实的成长历程？那无数个浸泡在福尔马林瓶子中的镜头连缀了比我的记忆更黯淡的传奇。
是的是的，许多年过去了，那滴泪水一直蜿蜒在我的心头，可是我不敢让它流下来。我不想回忆那些黯淡的往事，因为还有许多比我的记忆还要黯淡的传奇。
一部黯淡生活中带有亮色的传奇
五
“记忆和眼睛的快感：乃是全部美学。”皮埃尔•纳维尔说。因着这种超然的快感，一个有希腊血统的意大利画家——乔治•德•契里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978）带来了他形而上式的作品（Metaphysical Painting），布雷东将这些作品称为“令人心神不安的诗歌的榜样”。
寂寞得由一个个生理切片构筑的“康复中的世界”，充满了契里柯24岁以后的绘画。这是一个不通风的地方，天气永远是一样的，下午回归的太阳倾斜着隐藏在画面外的某一个地方，温暖无情地把细细长长的阴影投在空荡荡的地面上，一切物体都是沉重而棱角清晰的。
阳光是疏远的、透明的、隔膜的，清明尖锐的光线把各种各样的物体永远铭刻在记忆中。画面中的景物确是身边的景物，可是那种生活却是遥远而陌生的，真实的历史已超出感觉的范围，画面的主体像一个飘忽不定的幽魂，被隔绝在真实世界之外，所有的感情都被筛掉了，只剩下一种干干巴巴的形式。空间被拉长了，建筑物以一点透视法在画面上东扭西转、固执地伸向远方。人被缩得很小，没有神态，没有表情，只有一个淡淡的轮廓，这就使得远方的物体有一种出身的疏离和清澈。画面外产生了震动，视者和画面中的无穷远方相对峙——于是，有了一种不由自主的主观感动。
“一个晴朗的冬天，我站在凡尔赛宫的天井里。一切都幽静沉默。一切都以一种陌生的、猜疑的眼睛看着我。这时我看见，每一殿角、每一石柱、每扇窗有一灵魂，是一个谜。我环顾四周的石英雄，在明朗的天空下不动，冬日的寒光无情地照着，像深沉的歌声。一只鸟在窗前悬挂的鸟笼里歌唱。这时我体验到那推动着人们去创造某些事物的全部神秘，因而各种创造物对我表现得比造物主更神秘。”
这种想法支配着他那著名的以意大利广场为主题的创作，寂寥无人的广场里充满了戏剧般呈现的石膏雕像碎片、解剖学模型、香蕉、菠萝、朝鲜蓟和莫名其妙的螺旋物，形成了神气而具有魔力的形而上时空。
这并不是一个生活中常见的画面，可是很亲切，仿佛是一个记忆深处某个地方被匆匆忙忙的时间掩盖住了，猛一相认，熟悉又陌生，于是许多琐碎的怀念——温柔的也好，冷漠的也好，被挖出来，一一辨认。《街的忧郁和神秘》像一幅破旧的、有舞台布景的照片。长长的建筑在夸张的透视法的描绘下，像一列静止在月台上的火车；一个玩铁环的小女孩奔跑的影子的一个定格，使画面中充满了一种对不可挽留的流逝造成的哀伤。这种人物在契里柯以后的风景画中变形成一些由多种部件和符号、工具、纪念品补起来的服装模型人（《令人不安的缪斯》）。这种以不同形象出现的“石英雄”是德•契里柯作品中一个持久的主题，这些英雄来自心灵的许诺和孤独。在虚假的英雄神话里，我们可以看到德•契里柯对死亡的否决，死亡以生命切片的形式被摆放在福尔马林液体里，生命以一种僵化和丑陋的方式延续下来。没有了死亡的隆重仪式，生命的两端被拉得很开，显得漫长、单调和遥遥无期。这其实是现代人灵魂的象征——破碎成碎片、哀伤、僵硬、呆板、可笑又可怜，在平和的外表下鼓荡着内心的冲突——这是我们的失落：充满了怀旧，可是老景物已经没有了。
德•契里柯的画面中充满了旁若无人的悠然，也充满了对生活意义深处的瓦解。近代哲学和诗歌解放了艺术，叔本华和尼采教导了对生活无意义的深层理解与这种无意义怎样才能转化为艺术。联系生活的逻辑关系在艺术里破裂了，剩下的是陌生的、深长的、无边际的神秘和孤寂的诗情，德•契里柯这种基于一个秋天下午的情调是他在尼采的书中翻出来的，他试图通过绘画，构造事物的一种新的形而上的心理学，试图证明艺术的真正不朽必须完全跳出人的界限。
“一幅作品必须能讲出不在它的外表形象里表现出的某些东西。被表现的物体和形体，必须同时是诗意地叙述远离着它们和它们物质形式对我们隐藏着的东西。我们的前史给我们遗留下一种奇异的现象，这就是‘预示’（事物中心的魔术意义）。”
不能不提到的是，德•契里柯的画风在1918年以后，突然以一种仿古典的甜蜜情调叛离了早期的自己，在行为上，他开始仿造自己早期的作品，记忆的根芽向着地下伸长，这与他的精神自恋似乎有着某种潜在的联系。德•契里柯常常周期性地以两种形式来描绘自己：一种是日常的裸体，一种是躲进各种古代形象中。他的伪造行为奇怪地延续了几十年，给收藏家和美术商人造成了极大的混乱。
我们彼此都像动物园里的动物。
六
2005年的春天，在先天嗜好政治与性的柏林国际电影节上，南非黑人版“卡门”《卡雅利沙的卡门》与中国电影《孔雀》成为最受人推戴的电影作品。媒体评价说，对身陷繁荣泡沫中的中国电影而言，这也许是一个美好而坚定的信号。然而，在这部试图讲述大时代来临前小人物挣扎的故事里，我却恍惚看到中国观众在导演和编剧所提供的那极尽铺陈的细节真实、那梦幻般的记忆切片中对记忆的集体背叛。
就像流连在达利的梦幻中的人们无法不对达利说：“这不是我的世界。”我们也无法不对《孔雀》中的哥哥、姐姐和弟弟说：“这不是我们的往事。”
《孔雀》讲述的是二十世纪七十至八十年代河南安阳小城里一个普通的五口之家——父亲、母亲、哥哥、姐姐、弟弟的生活和命运。他们的生活其实也是我们的生活，他们就是我们的邻居，是我们的同学，是我们的伙伴，是生活在我们身边的所有人。尽管今天我们都已经学会在各自的世界里自言自语，学会在生物实验室的瓶瓶罐罐中互相见证对方的成长。
我无法描述我第一次走进实验室时那种慌乱的心情。那时我很小，大概五六岁吧，这年龄足以将恐惧的感觉保留一生了。我的母亲是一位出色的外科医生，这个职业给我的童年留下了太深的烙印，红色和白色，它们是我童年的颜色。记不得有多少次了，在父亲在家或出差的日子里，在傍晚或者深夜，有时我们正在吃饭，有时母亲在帮助我温习功课，有时我已经进入了梦乡，我的生活总会被突然响起的敲门声打断。父亲在家，这声音只是一个短暂的停顿，风一刮就吹散了，我的生活依然如故；父亲不在家的时候，这急促的声音就会变成一片巨大的黑暗，之后我就会习惯性地收拾东西，跟着母亲走进一辆白色的救护车，呼啸的警笛会带着我和我对黑暗的感觉来到亮着红色禁行标志的手术室。
那间阔大、洁净、充满了好闻的药水味道的夜班值班室是我童年的另一个家。很多次我在梦中被带到这里，已经习惯将被切断的梦境连缀起来，而不受那些呼啸的声音侵扰。如果是一台小手术，母亲会很快回来，湿漉漉的头发上的水珠常常滴落到我的脸颊；如果是一台大手术，她会在其中的间歇将一个疲惫的影子印在我的梦中。
对于手术台上发生的事情，我一直充满了好奇。死亡和拯救，这是我的童年里每天都发生的事情。无数的病人呻吟着或者嚎叫着从遥远的走廊被推进手术室，更多的是一声不吭，埋在一堆白单子里，像商店橱窗内的玩偶。我曾经偷偷地溜进手术室，沿着走廊地面还来不及清除的斑斑血迹前进。这像一个童话王国中寻宝故事，只不过我从来没有走到故事的终点，那盏无影灯对我来说是一个谜。在寻宝的途中我屡屡被准确地截获，黑暗的树影里有着数不清如猫头鹰一样警醒的眼睛，护士们押送我回到值班室的床上，甚至押送我回到梦中。长大以后，在一系列琐碎的消毒程序后，我被带进了向往已久的手术室，那是母亲为了说服我放弃对摩托车的迷恋带我去的唯一一次“参观”。明亮的无影灯下，我自始至终地看完了一摊血肉模糊的碎片如何被缝成了一个真实的人，顷刻间我放弃了执著已久的医生梦。
生物实验室是我在许多次寻宝历险中最远的一次，在此之前我走进过没有手术的手术室、药品存放室、消毒间、淋浴间，有一次我甚至摸到了医疗用品的杂物间，将涂满滑石粉的橡胶手套吹成一屋子的气球。为了童年的好奇，我付出了很高的代价，但都没有阻止我探索的脚步，直到那一次，我打开了生物实验室的灯。
一个在外科值班室长大的孩子从来就不知道的恐惧，在那一刻排山倒海地压过来了。那些整整齐齐排列在架子上的瓶子里装满了各种形状的肉体，在此之前，我从来不知道生命会以那种姿态堂皇地出现。十来只脱离了眼眶的孤零零的眼球、一个心脏、一个肾、两只手掌、一个半尺多长的胎儿、一大堆软乎乎的肠子……直到中学，我才从生物学教材的彩图里陆续地叫出了我那天看到的各种肉体的名字。生命以一种理直气壮的方式被延续下来，可是，这还是生命吗？
柔软的、水滴般滴落的头颅，被无限拉长如橡皮筋一样的手臂，被一具骷髅鸡奸的钢琴以及残破不堪的肢体、半隐半现的幽灵……许多年后，达利的作品将生物实验室那被灯光照亮的瞬间再次呈现在我的面前。
青春的朦胧与无助、挣扎的骚动和窒息、躲闪的匆促和慌乱、亲人间的抚慰与伤害……在《孔雀》中，被浸泡在福尔马林液体里的生命残片又一次以一种干枯的、苍白的蓝色呈现给了我，美丽、执著、伤感、无奈、温暖和残酷，小城对一切梦想的围困、围猎和追杀，对一切奢侈念想毫不留情的唾弃、消磨和摧折……影片平静地收束在一家人在一个冬日去动物园里看孔雀的诡异气氛里，平静得惊心动魄。虽然以《孔雀》为名，但这部电影自始至终都在讲人，人的命运及命运的切片。对此，编剧李樯的解释是：“其实人与人之间一生都在互相观赏，某个人的喜讯与丑闻、落魄与荣华，四周的人尽收眼底。我们彼此都像动物园笼子里的动物，被人们观赏。我们所有的人都像孔雀，身上长满故事，一生中经历过的爱恨情仇，如同色彩各异的羽毛长满人生。孔雀这种鸟好像是动物园里最具观赏性的，人一点也不次于它们，好比《孔雀》剧本里的那三个孩子。人生是个笼子，我们每个人都被关在里面。别人观赏我们，我们也观赏别人，同时我们也观赏自己。”
“同时它有一种勇敢在里边。怎么不是勇敢呢？”这是《孔雀》向我们提出的问题。“你敢像姐姐那样活着吗？你敢像她那样飞扬吗？被像一个疯子一样对待，你敢吗？你敢像哥哥一样吗？那么忍辱含羞，你敢吗？你敢像弟弟一样，那么决绝地放弃生活，你敢吗？”
是的是的，我们不敢。
你敢像达利那柔软而弯曲的钟表一样背叛时间和秩序吗？你敢以那被浸泡的切片形式延续生命吗？
是的，我们不敢。
《孔雀》营造了一个使我们的眼睛能够进入却拒绝我们的身体进入的情感岁月，一个能够打动我们的情感却离间了记忆的往事空间，那我们曾经无比熟悉的生活切片以其逼真的琐碎扰乱了我们对于记忆的积极判断，艺术规律又一次以艺术的方式欺骗了我们。
在虚假的平民神话里，我们看见了《孔雀》对生命的否决；在旁若无人的画面中，我们看到了《孔雀》对记忆深处的生活意义的瓦解。生命的两端被拉得很开，显得漫长、单调和遥遥无期。这其实是我们灵魂的象征，也是德•契里柯打造出来的世界——破碎成碎片、哀伤、僵硬、呆板、可笑又可怜，在平和的外表下鼓荡着内心的冲突，是比我们的记忆更加黯淡的传奇。
七
1
我们不得不承认，生命的各种禁忌以及宗教时代的心理气氛是促使艺术从具象走向抽象的一个重要诱因。
历史上有很多时期，当人们想描绘和表现神灵时，往往会产生一种少有的胆怯心理。旧约全书明确禁止把神灵表现得类似于人或象征着人。希腊人是用人的形象来理解神灵的，然而当他们面对神的形象时，必须用双手遮住眼睛看神，因为神是不可以用感官加以仔细观察和支配的。在毕达哥拉斯学说、柏拉图学说中，最初的、至高无上的上帝并非以各种外部形式出现，而主要以某些数字象征，最简单、最原始、最崇高的几何图形就是圆形。在普罗廷的作品中，上帝被描绘成“智慧的球体”；而在柏拉图的作品中，上帝已经在用数字思维了。
不许具体地表现，只能象征性地体现神，这使得神及有关神的一切成为一种抽象的表现符号。在佛教艺术中，表现境界越高，则图画越抽象，最后成了简单的几何图形，瑞士心理学家容格把西藏冥想图曼达拿看作是宗教的抽象形式。这种冥想图通常上下都用木轴固定，它们经常被卷起来由喇嘛随身带走，每天冥想时再被展开。从冥想图背景的云彩和风景中可以看出，人世与在抽象中可以看到的冥府之间的对比，因而是一种值得冥想的形式。冥想图是曼荼罗（供奉菩萨画像或塑像的清静之地）形象的指挥和深邃的象征，象征着对立面的统一、无意识与有意识之间的和解及自我意识形成的中庸之道。
在早期基督教发展过程中，敌视神像和尊崇神像的行为交替发生，敌视神像成为许多以回归为真谛、以回归原始为宗旨的宗教性抗议运动的标志。公元726年，东罗马帝国皇帝利奥三世让人把第一幅基督画像毁掉。伊斯兰教中也有破坏神像的现象，这和他们不定居的生活传统有关。伊斯兰教对神像的禁止恰好使艺术的某些领域特别兴旺发达，神的形象以一种心领神会的抽象形式被展现在大面积的护壁板、宫殿和各种巨大建筑物的格状结构中，同时反映出一种数学的即神圣的世界秩序。
罗森布拉姆在卡斯珀•戴维•弗里德里克的绘画中发现了受宗教影响的抽象主义倾向。1809年一幅名为《海滨僧侣》的作品反映出万有神论思想的影响，这种思想是受康德思想影响的结果，并最终成为现代主义艺术语言特别是绘画的先声，现在绘画语言在马克•罗思科的创作中得以完善。宗教背景在现代主义中所产生的抽象也比比皆是，弗兰茨•马尔克称此为“渴望不可分割的存在，渴望摆脱对短暂人生的错觉”，这种渴望是所有艺术的基调，神秘主义和泛神论式的内在构思成为现代主义最重大的主题之一，T•S•艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）坚持认为，当人们倾诉“我啊，我毫无价值”时，获救的希望仍然存在。
没有什么东西是可以确定的。
八
这种神秘的、梦幻般的情调恰恰是艺术家力图证明的一个奇迹，在变形的幻想方面，恐怕没有一位建筑大师能比安东尼奥•高迪（Antonie Graudi，1852—1926）更专心于隐喻了，高迪创作的顶峰是1903年着手的巴塞罗纳的萨格拉达教堂，他还未完成自己的这部伟大作品就死于车祸。
高迪死后的近八十年，这座建筑物的建造仍在缓慢地进行着，仿佛永远不会完成，但不论完成与否，这都是西班牙天主教会最后一个傲慢自信的纪念物，罗马天主教会不曾也不会再企图在世界上任何别的地方建造另一座这样的教堂了。在古典主义者眼里，这座教堂简直是彻底的疯狂，它浑身上下没有一条直线，没有一点清楚的规则，还有什么比这座巨大的建筑物更自我矛盾、更允许想象力的渗透？它是溶解的、滑动的、淋漓尽致的、轻柔有刺激性的、消魂的建筑物，是膨胀后凝结了的欲望，这种过度的兴奋状态、夸大了的本能欲望、物质的变异所合成的隐喻，通过近乎崇高的幻想逐渐升华到了迷念和天启的高度。
在超现实主义（Surrealism）这个专门研究刺激、吸引注意力的绝招、政治纠纷、性的丑闻、友谊的破裂、激烈的半宗教性危机的运动当中，一个以当时艺术界的眼光看来是呆头呆脑的比利时巫师勒内•马格里特（Rene Magritte，1898—1967），却以异乎寻常的冷静创造着二十世纪最具卓越的想象力。勒内•马格里特的绘画是有争议的，它们向人们对世界的假设、对一个画出来的物体和一个真实的物体之间的关系发出疑问，并且对它们开始进行前所未有的分析，或者以一种精致而毫无表情及一种慢慢溶解的效力把完全无关的东西叠合起来，他的画具有一种持久的、叙事的冲动，它们不是生活或历史场景的片段，而是不可能存在的事物的快照，是用最呆板最朴实的方法画出来的，是相互抵消着的语言和现实的简述。
马格里特最具有影响的是他在1928—1929年期间创作的《形象的反叛》（或《语言惯用法》）。1923年，勒•科比西埃在《可用于建筑》中复制了一个烟斗，作为平凡的实用设计的象征，马格里特以此为对象，开始了他对科比西埃的单层次的唯理论的反驳，并会心地向我们微笑着展示了世界的腐朽性。
“这不是一个烟斗。”他断然地说。
但是，如果不是烟斗，那么它又是什么呢？
“一幅画。”他用他的画回答说。这是一个表现一件物体的、能够引起记忆的符号。
在马格里特的质问下，物体的存在变得可疑起来，存在于记忆中的往事变得面目可憎，正如卡夫卡所说：“它们尽管毫无意义，但在形式上已经完整。”自马格里特对艺术定义的这种反叛之后，“这不是一个烟斗”这句话已经成为人类心灵的重要宣言，以前从没有任何一个画家用这种警句式的明确性肯定地表达“一幅画不是它所表现的那个东西”的论点。被马格里特所复制的科比西埃的烟斗以其对实物的可重复性成为关于语言和用象征符号表达或封锁意义的方式的简练宣言，它使事物通过人们的错觉进入一个与真实的世界十分不同的异化世界，并使事物最终失去了自己的名称或保留自己的名称而改变名称的意义。
马格里特的作品有一种强烈的生命化石感，一些静止的物体，被注视得久了，便开始缓慢地移动和震颤，一个苹果、一把梳子、一顶帽子、一个鸟笼、一片树林、一朵流云、一条整洁清静的街，都以一种不同于日常生活行为的转换方式走向我们。于是，平庸的感情被诗意化了，平庸的对象被论证式地置于较深层的位置。
马格里特最有名的论证作品是他的《人的状况Ⅰ》（1934），那是一幅绷在画架上的油画，站在它所表达的窗外风景的前面并准确地复述在真的风景上。也许移开画架，窗外真实的风景和画中的风景是相同的，但由于整个场景被迫固定于沉静和永恒之中，我们也便决不能知道画面后的风景，真实景象和画中景象的统一和相互排斥使整个作品产生了一种有力的张力。这样，形象与现实之间的游戏暗示了一个命题：真实世界的心灵构造。这是马格里特的一个恶作剧，他以这种玩弄观念的手法创作出许多复杂的变体作品，传达了这种在形象与物体之间的“滑动”意识是现代主义烦恼和恐惧的根源，世界的每一部分存在没有什么可以被显示为合理和不合理，即没有什么东西是可以确定的。
九
1
“那过去，隔得太远，抱在胸前又是那么令人难受。”普鲁斯特说。
“血液所感觉、所相信、所表明的，经常是真实。”劳伦斯说。
太多的倾听与诉说，关于那些血腥的时刻。可是，我一直固执地相信，不论对于我还是我们，“孔雀”都有着比《孔雀》所能够讲述的更多的意义。在电影中，姐姐绝决地骑着自行车，拖着降落伞在街上飞驰的镜头令我终生难忘。曾经有那么一个夏天，我也拖着心中的降落伞，在澄澈透明的阳光中奔跑。我永远也不会忘记，在那条幽暗的“街道”上，我是怎样筋疲力尽地同内心的沦亡进行抗争，我是如何心怀期冀地寻找着我的栖息之地。
我更加固执地相信，在姐姐飞驰的那一刻，一定有许多人的心与她一起飞翔，就像那个绝望的夏天一样。尽管过后他们不会忘记嘲笑她也嘲笑自己——我们的理想也常常以这种可笑的开屏姿态带着我们飞翔。
有些话，我永远不说，但你不要以为我忘记了。
编剧李樯的一句话使我非常感动，他说：“人活在世上就是体验苦难，坚韧地承受下滑的命运也需要勇气。他们能够坚韧地承受下滑的命运，就像一个人能承受升华给你带来的膨胀，都是一种历练。难道这些不值得讴歌吗？”
的确，对于下滑的人生的讴歌比对于上升的人生的讴歌需要更多勇气，但是同时我们也往往珍视自己的疾病，对自己的痛苦及自我毁灭的根源充满了依恋之情，而且把这一切都称之为勇气。然而更不幸的是，我们当中的谁又能够证明这一切不是勇气呢？我们常常在街头看到有人叫卖美丽的孔雀翎，却少有人想到被拔下美丽尾翎的孔雀屁股上那淋漓的鲜血。生命的蹂躏与被蹂躏都充满了残酷的观赏性，那些被以切片的形式定格的生命亦然。“即使从墙上掉下的一粒沙子，不弄清它的去向我也不能放心。”在下滑的生命趋向中，卡夫卡的焦虑其实何尝不是我们的焦虑，卡夫卡的困惑其实又何尝不是我们的困惑。我们的生命就像我们头顶上那一望无际的苍天，一样的伟大，一样的无穷深邃。我们只能通过“生命的切片”这细狭的锁眼看它，尽管从这锁眼中我们感觉到的经常要比看到的多得多。
生物学家说，孔雀开屏是一种雄孔雀对雌孔雀的求偶现象。在正常情况下，孔雀在发情期一般每天只集中在上午十点钟前后的一两个小时开屏，每次开屏只能持续一两分钟。可是为了让观赏者看到孔雀开屏的美丽景象，动物园中的孔雀常常被喂以加了壮阳药的饲料。他们说，孔雀如果吃了壮阳药，很有可能令孔雀增加开屏时间和次数，但它们也许会因此而走向死亡。
曾几何时，理想也开始这样被“壮阳药”催情着频频开屏。我们当中的你，可还记得那个早晨的故事？在那个所有的神都睁开了眼睛的早晨，我们也曾经高昂着美丽的花冠，啼叫着，震颤着打开了五彩的尾翎。可是，那是一个多么短暂的瞬间啊！猝不及防，我们便被拔光了漂亮的羽毛，从此被浸泡在福尔马林液体里，孔雀便开始了鸡一样的生活。从那个遥远而绝望的夏天开始，孔雀，这优雅的鸟，便只能在我的记忆深处才张得开它靓丽的传奇，也许苟存于藩篱中的卑微匍匐的生命，只有仰仗着这种被催情的开屏才可以做得到情深意长。
“这不是一只孔雀。”
总有一天，面对着我们那被催情的开屏，面对着为了让我们重新具有观赏性而被迫吞下的饲料，面对着镜子里那些异化了的狰狞的自我，我们一定会这样做出判断，就像许多年前的那一天，在那个熟悉又陌生的生物学实验室里，我心怀惊惧地向那些可敬的切片凝视，却终于勇敢地说：“这不是生命。”可是，它又是什么呢？
是啊，假如人最终都将与自己的命运和解，就像哥哥那样，做一个耐心与生活周旋的傻子，那么我们无法不扪心自问：“假如这不是一只孔雀，那么它又会是什么呢？”
七十多年前，马格里特以他坚执的追问和坚定的回答颠覆了艺术的一个时代。可是，今天的我们有谁还清楚地说得出，我们心中的孔雀究竟是什么？回望岁月的长河，我们不得不由衷感叹——生命的意义常常存在于意外的掠夺与凝视、意外的喧嚣与惊奇、意外的动荡与思索中。在很多时候，忘怀其实是一种超乎我们所能负担的奢侈，而忽略则是来自我们心灵的虐待。
刊于2017年10期
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