历史一再证明，全球化是不可逆的

“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”展览现场‍‍

受访：汪蓝、刘希言、郭亮、刘艺

采访及编辑：蓦然

19世纪的“西画东渐”标志着一个特殊的历史时期：随着中国开始融入世界，东西方的审美趣味之间也开始产生接触和碰撞；在繁荣贸易的带动下，绘画艺术不再局限于清宫皇朝，而是向中国民间转移。

但在很长时间里，这段历史出于种种原因或被忽视，或被语焉不详地略过。在这一意义上，近期举办于中央美术学院美术馆的展览“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”，或许为我们创造了一个重新观看的契机。

图像展所包含的，一部分是涵盖不同题材和类别的19世纪洋风画（也普遍被称为“外销画”），另一部分是由西方人所绘制的中国沿海地区地图——前者来自银川当代美术馆累积多年的收藏，后者则大多由澳门科技大学图书馆提供。这么做，既是将二者的共性归结于一种对世界的原初观看，也是试图在二者的互相参照中，勾勒出一个复杂且暗流涌动的全球格局，并呈现中国在其中的特殊位置。‍

围绕着展览和“西画东渐”的历史，我们邀请了几位相关研究者参与一场圆桌讨论。但我们好奇想要了解的，不仅仅是几位在各自领域的研究成果，也包括他/她们对待历史的态度、方法和志趣。正如今天的艺术史研究正在跟随着一种趋势，从宏大叙事的构建转向微观层面的讲述，他/她们的研究过程也往往从某个具体而微的问题开始，追逐至一整张错综复杂的网络。‍

最终，每一位研究者们从中获得的启发都是极为相近的：历史并非静态，而是由一系列动态关系构成；我们今天所经历的全球化，无论它是否正在接受考验，都能在这段建立在频繁交流与合作之上的19世纪艺术史中找到确凿证据。图像所能承载的，远比我们想象的要更为丰富。

汪蓝：没有一种文明可以独立存在

“艺绘中西”策展人，澳门科技大学副教授，博士生导师

这场展览我们已经筹划了两三年。最初的动机，是因为银川当代美术馆收藏了许多洋风画，而我们澳门科技大学图书馆也积累了非常丰富的古地图收藏。洋风画和古地图，两者都是第二次“西画东渐”的结果，也都作为一种艺术形式，在历史上直接影响了全球化的进程，以及东西方视觉文化的传播。出于这一考量，我们选择把洋风画和地图放在一起展示。

没有一种文明可以独立存在，始终是在交流中共同发展。尽管东西方的发展在历史过程中并不平衡，但总会产生一些交流碰撞的时期。我认为“西画东渐”的高潮有两次，第一次是在16世纪，有一批圣画像出于传教的需求从西方流入东方，但传播仅仅局限在宗教和宫廷范围里，影响力并不是很大。

这次展览想要呈现的，是一直被忽视的18至19世纪的第二次“西画东渐”。它的起源和大批量商业贸易有关，一批中国画家掌握了西方油画的技法，又将这些画销往西方世界，影响力远超过第一次。在那个时代，西方人正是通过这样一批视觉图像来了解中国。虽然我们现在都习惯称之为“外销画”，但这是一种非常粗暴的说法，更准确的称谓应该是洋风画，因为它们代表着一个时代的绘画现象和风气。以风格划分，也更符合美术史的定义。

再说古地图。在印刷术普及之前，古地图就是一种视觉艺术，体现的是人类对世界的认知。尤其手绘地图，不光是对外部世界的一种记录，也是一个人对外部世界的主观认知。这点其实是和绘画是非常相似的。在一个没有航拍技术的时代，我们去想象、记录一整个地区的地貌、交通、海岸线等等，那当然是一种科学和艺术的结合。你在展览中会发现，找不到两张用相同手法表现同一地方的地图，每一张都表现了作者极强的个人风格和审美——这不就是艺术最可贵的特质吗？

今天教育体系中的学科越来越细分，但这并不是一个自然而然的结果，对研究和学科发展来说都是一种限制。就拿地图来说，它涉及到地理学、天文学、航海学和制图学，也需要艺术的分析手段，甚至是物理上的触感也很重要——每一张地图，我们都是像观赏古董一样上过手的。当你手持这样的地图，想象在当时的航海条件下，他们如何通过简陋的仪器将地图绘制出来，是一件令人激动的事。

有一次，我在法国国家图书馆发现了两张很相似的地图，一张横向构图，一张竖向构图，可能属于同一个谱系。我寻求管理员的帮助，问这里有没有灯箱？灯箱把地图照亮后，果然印证了我的猜想，一丝一毫都不差——这也是图像学的研究特点，就像一个侦探，从细微末节里寻找线索。‍‍‍‍‍‍‍

作为澳门人，我还发现，澳门的城市地图很早就出现在这些地图中。历史上，广州在近100年来都是中国唯一的通商口岸，澳门作为广州的外港，也成为了最早被西方人了解的城市。今天的大湾区，也成为了中国最早接受世界文化的一个开放、包容的地区，这些都是有历史原因的。洋风画和地图展示的不仅是艺术，也让我们重新回顾这段历史。

刘希言：全球化合作缔造了一种新的审美趣味

副研究员，中央美术学院美术馆学术部主任

这次展览带给我的感受，首先是有一部分作品展现了完全不逊于西方绘画技巧的水平，例如船舶、风景画的部分；但到了风俗画的部分，水平好像有所不同。但我反倒觉得，这种水平上的参差不齐是一种很有意思的展示方式，恰好印证了当时的中国画工是如何既能表现出高超的绘画水平，也能处理好西方的受众需求、迎合他们的异域想象。这也是展览给我们的提示：今天我们要从不同时代环境、受众群体和中西文化差异的角度，重新观看这些洋风画。

为什么有关洋风画的研究，在很长一段时间里都不是特别受重视，有多重原因。一方面，很多洋风画会被看作是工艺品和商品，背后的画工也往往是佚名的；另一方面，材料的可见度，决定了研究的广度和深度。就拿我研究的玻璃画来说，大量非常精美的画作都掌握在海外的私人藏家手中，机构收藏的玻璃画也更多在海洋博物馆、工艺博物馆里，作为贸易交流和技术发展的样本展示。

在过去，这些都给研究带来了一定的局限，现在的情况反而会好很多。更多的作品和新的研究视角，让我们发现洋风画除了在经济贸易中有作为物证的价值，在文化艺术领域也有它的先锋性。它让油画这一艺术形式走进了普通市民的生活之中，而不只是获得清宫帝王的喜欢。另外，中国在18、19世纪经历了时代的变革，中国的绘画也随之改良发展，怎么变？其实洋风画的发展是将西方的绘画技巧、材料和审美趣味带到中国，可以被看作是中国油画发展、中国艺术变革的一个催化剂。

我所研究的玻璃画是洋风画里一个很小众的类别，在这次展览中仅占五件。但玻璃画和同展厅的油画、纸本水彩有很多不同之处。它的技法可以追溯到14世纪的圣像玻璃画的贴箔刻绘工艺，传播路径也更加复杂：17、18世纪的时候，中国烧不出这么大尺寸的平板玻璃，需要从英国等地进口，再由中国画工完成后，以玻璃画的形式销往国外，装饰上齐本代尔框（Chippendale frame）。

另外，很多玻璃画的背后是有故事的，和当时的西方社会环境有很紧密的联系。比如有一种很常见的题材是“树下男女”，我和合作学者郑伊看在研究过程中认为，这一题材的流行和欧洲社会的女性地位提高有一定关系。当时的贵族女性想要缔造一种属于她们群体的审美趣味，既能表现出对回归田园的渴望，又暗藏着她们内在的情感诉求。那些在画中树下享乐的女性，可能就是她们内心的投射。

这里有一个隐藏的小问题是，为什么西方人自己不自己在玻璃上画，而是要通过这么复杂的运输过程？其实玻璃画的技术当时在西方已经有点没落了，很多人觉得它工艺复杂或是过度装饰，反而是中国的画工重新复制甚至创新了这一技法。玻璃画和其他中国外销艺术，以及彼时流行的“中国风”审美趣味一起，缔造了一度在西方风靡的“洛可可”风格。

我的研究过程就是这样一种心路历程：从一个很小的点出发，去追溯整个时代的历史车轮的痕迹。可能是我喜欢刑侦小说和悬疑剧的缘故，研究玻璃画对我来说，就像一个解谜和破案的过程，我不断地查找着玻璃画的中西方元素来源，当各种线索牵连到一起后，会发现它们指向了最终的谜底，嵌套在宏观的洋风画发展阶段的谜底。

最终，研究玻璃画带给我的启发，在于拓宽了我在中西文化交流方面的思考维度：这是一个双向的互动过程，而不是单向的谁影响了谁。我们今天看到的，通过全球化合作缔造一种新的审美趣味的现象，其实在18、19世纪就已经出现并盛行了。

郭亮：历史远比我们想象的还要复杂‍‍‍‍

上海大学上海美术学院教授、博士生导师，上海大学伟长学者

这是国内第一次在公共美术馆中，把地图作为一种特殊的艺术形式进行展示。在17至19世纪，这些地图的涌现，和中国融入世界的进程是同时发生的。展览对于地图的呈现非常完整，你会在其中看到各种各样的测绘角度和水平，有鸟瞰式的，有标着明确航线的，还有一张地图虽然不大，但把地球上的各大洲都完整地画出来了。

我相信去美术馆参观的观众，都会感受到一种直观的冲击，因为我们在日常生活中几乎只见过现代地图，或者手机界面中的谷歌地图。只有在美术馆或者收藏机构，看到这些几个世纪前绘制的古地图，才会感受到历史的沧桑。它们极为精美、优雅，体现了那时的人们如何理解、认识这个世界。时间并没有抹去这些地图所具备的特质，反而带来一种时间的包浆，加深这样一种魅力。

无论对于最早来到中国的荷兰人，还是在清代通过商船到达的传教士来说，地图都是他们进入中国的先决条件。西方人来到东亚这样一个陌生的国度，要跨越万里海洋，只有随船观察水路，进行海陆测绘，才不至于迷路、触礁或者沉没。绘制这些地图的人有一部分接受过艺术训练，既要运用透视、投影和算法等专业技能，有时也会体现自己画家的技艺，记录当时西方人对东方的特殊感受。

但这些地图是否准确，不是我们进行评判的第一要素。所有的地图都是主观的，不存在百分之百的客观。从古到今，从麦卡透视法到透视投影法，每个时代都有它独特的对世界的理解，也会留下自己的痕迹。在特定的时代，地图本身就是一种创作的演绎。

虽然我自己是从事艺术史研究的，但我研究的是一种泛文化史。今天跨学科研究已经成为一种趋势，更何况在这样的一个恢弘的历史框架下，如果仅仅从本专业的视角出发，不足以全面地了解那个时代。社会学、科技史和经济史的相互借鉴和促进，反而能更好的呈现对于这段历史的研究成果。

在审美层面之外，无论是地图还是洋风画，它们的价值都在于呈现一种交流模式。东西方两种文化模式在互相接近的时候，肯定会带来一些问题。西方绘画的写实性是和他们的文化、科学系统挂钩的，但中国的文人画讲求的是一种灵气、写意，很难用具体的表现手段去呈现。所以当一些平庸的风俗油画、肖像油画进入中国人的视野时，并不受大家的喜爱，甚至会对西方绘画的写实性产生质疑。我们今天看当时的那些洋风画，会觉得缺乏艺术真正伟大的创造力，但从另一个角度来看，这些画作为一种历史图像的记录，也是有意义的。

这也提醒了我们，历史远比我们想象的要复杂。在17至19世纪，航路的开拓带来了贸易交流的繁荣，也就必然带来了之后的文化和观念交流。这种状态不仅延续到清末和民国时期，甚至也一直到延续到今天的全球化局面。历史一直处于这样一种动态当中。

刘艺：历史密网中的连接点

银川美术馆展览学术部研究员

这次展览中的洋风画作品，都来自银川当代美术馆的洋风画馆藏。目前我们馆内洋风画的收藏体量一共有208件，其中乔治钱纳利的有18组，虽然收得不算多，但在题材和时期上都比较全面。

可能大家都会有疑问，为什么我们这样一个在西北内陆地区的美术馆，会去收藏发源于粤港澳沿海地区的洋风画？其实在中国的艺术史上，有关晚清洋风画的研究一直比较欠缺，很多人在书写从清朝到民国中间的这段艺术史时，都是语焉不详的。正好我们馆长刘文锦收藏了这么一批作品，当然，也有吕澎老师这样的学者一直想把这方面的研究补足。

洋风画是早期中西交流的产物，有关它的收藏和研究，其实也符合银川当代美术馆在立馆之初的定位之一。虽然银川在中国是很内地的地方，但在历史上是丝绸之路的重要驿站，见证过中国和其他国家的经济文化交流。

有关乔治·钱纳利的研究，是馆内一个重要的研究方向。作为最早来到中国的英国艺术家之一，他亲历了中国对外贸易的高潮时期，也经历了第一次和第二次鸦片战争，和当时英国来华的各方政要、军人、商人、传教士都有直接的联系，为他们画过肖像。所以我们关于他的研究，不会局限在艺术创作上，而是更多地去看他本人的经历和所处历史阶段。

钱纳利的一生颠沛流离，身上也有很多的谜团，有人会用“东南沿海的传奇”来形容他。比较令人疑惑的是，虽然钱纳利衍生了一整个学派，但他在中国待了27年，早期在澳门和广州两头跑，后来定居在澳门，而我们几乎看不出他作品中有中国画的痕迹，可以说是一个“有来无往”的交流。钱纳利的绘画视角也非常独特，在一个中国对外贸易热火朝天的历史阶段，他却更喜欢画渔民、疍家女，还有街头的贩夫走卒，可以说是底层题材。这里面的具体缘由可能还有待探究。总之，无论是作为一个人，还是作为一个艺术家，钱纳利都是非常有趣和复杂的一个个案。

可以说在当时的历史背景下，钱纳利就像一张密密麻麻的网络中的一个连接点。他可能并没有真正地推动历史，但透过他，我们可以窥见那段历史的复杂面貌。这也是我们经常说的图像证史。‍