杨明｜王运熙先生的汉魏六朝乐府研究

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２０２２．１１ ．３０ ｜ Ｎｏ．５７２

王运熙先生的汉魏六朝乐府研究王运熙先生是著名的古典文学研究专家，曾任复旦大学中国语言文学研究所所长。其研究成果在海内外都广为流传，享有崇高的声誉。这里我们拟介绍先生关于汉魏六朝乐府的研究著作。

1947年，王先生以文学院学生总分第一的成绩毕业于复旦大学中文系，留校任教，并担任中文系主任陈子展先生的助手。依照陈先生的建议，王先生对“杂体诗”即双声、离合、回文等诗歌进行探讨。杂体诗中有一项是“风人诗”，其特点为大量利用谐音双关语，而在郭茂倩所编《乐府诗集》的“清商曲辞”即六朝的吴声和西曲歌辞中此类最多。于是王先生仔细阅读《乐府诗集》的相关部分，又发现《晋书》《宋书》《南史》等史籍内有不少有关吴声、西曲的资料，因此扩大了兴趣，对这两类歌辞进行了全面的探索。在1948至1950两年里，写了《吴声西曲杂考》《论吴声西曲与谐音双关语》等多篇论文，后来汇集成书出版，名为《六朝乐府与民歌》。此后，50年代前期，又对汉魏六朝音乐的类别、官署设置以及汉乐府歌辞等进行研究，所作论文后来集为《乐府诗论丛》。

这两本书流布很广，影响很大。乐府研究的专家余冠英先生曾经给予很高的评价，《六朝乐府与民歌》就是余先生推荐出版的。《乐府诗论丛》则由刘大杰先生介绍出版。从50年代中期起，王先生的研究重点转移到唐代文学，后又转至古代文学理论批评方面，但也仍然写过一些乐府研究的文章。至上世纪90年代，王先生将这两本著作作为上编、中编，将后来所写的有关论文作为下编，合为《乐府诗述论》一书，于1996年由上海古籍出版社出版。

王先生关于乐府的著作，填补学术空白，具有很高的学术价值。令人惊叹的是，当他在这个领域内取得重要成就时，还只是一位二十多岁的青年。他写作《六朝乐府与民歌》中的各篇论文时，论年龄，不过二十二三岁；论职称，还只是助教。六十多年过去了，王先生的研究成果仍具有强大的学术生命力，仍然是了解和研究乐府文学的必读文献。它们是名副其实的学术经典。

下面就笔者个人的体会，略谈王先生乐府研究的特点和主要贡献。

（一） 王先生的乐府研究，有一个鲜明的特点，就是重视史籍里的有关记载，以考证史事的态度从事研究。

吴声和西曲曲调动人，歌辞内容多为男女情爱的歌唱，在南朝属于所谓新声变曲，虽然为人们——包括不少贵族人士——所喜好，但也被比较保守、正统的人们所轻视。沈约的《宋书·乐志》，虽然记述了部分吴声、西曲的名称和“本事”，但批评其歌辞“多淫哇不典正”。到了明清时代，有的文人对其歌辞的真率热烈、生动活泼表示欣赏，但总体而言评价仍不高，认真的研究更少。“五四”以后，学者们重视民间通俗文学，吴声、西曲中有不少民歌，也有文人所作具有民歌风味的篇章，因此受到了很高的评价。但是史籍中的有关记载，如《宋书·乐志》《古今乐录》等关于歌曲“本事”即产生缘由的记载，却不被学者所重视。之所以如此，一个重要的原因，是因为那些记载往往说某歌曲是贵族人士所作，或与贵族人士相关，而所述制作的缘由，与流传下来的歌辞并不一致，甚至毫不相干。还有些记载存在混乱和矛盾之处，有些则使人感到荒谬，只能视为传说，不能看作史实。总之，史籍里的有关记载，往往令人觉得难以征信，因此，研究者便以无须深究的态度对待它们，至多看作有趣的故事而已。王先生却不是这样。他广泛而深入地研读史籍，发现那些“本事”多包含史实，未可一笔抹杀。下面举几个例子加以说明。

吴声歌曲中有《丁督护歌》，《乐府诗集》载其歌辞六首，都是女子送情人出征的口气，有“督护北征去”、“督护初征时”的句子。而《宋书·乐志》关于其本事的记载却与此大相径庭：

《督护哥》者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡埋之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：“丁督护！”其声哀切，后人因其声广其曲焉。

除了“督护”字样外，这记载与《乐府诗集》所载歌辞毫不相干，似不可信。但王先生读《宋书》的《武帝纪》《徐湛之传》《朱超石传》《彭城王义康传》等，发现徐逵之任彭城内史在战场上为鲁轨所杀确有其事，丁旿也实有其人，甚至徐逵之妻即刘裕长女（会稽公主）好哭，也见诸记载。因此，王先生认为《乐志》关于《丁督护歌》本事的说明未可轻易否定。他说：“会稽公主的善于恸哭，想来必为当时朝野所习知，其被演为歌曲，正复无足怪了。”（王运熙《六朝乐府与民歌·吴声西曲杂考》，收入《乐府诗述论》上编，又《王运熙文集》第一卷，上海古籍出版社，2012年，第76页）

至于《丁督护歌》的作者，《乐府诗集》说是宋武帝刘裕，《玉台新咏》则说是宋孝武帝刘骏。刘骏是刘裕的孙子，会稽公主、徐逵之是他的姑母和姑父。他爱作五言四句的小诗，而为人残忍，曾杀其叔父和四个兄弟。因此王先生认为，将自己姑母哀痛的哭声演为娱乐的歌曲，在刘骏并非不可能。但是《乐府诗集》所载歌辞，却不一定纯粹是刘骏的创作，而可能包含民歌在内。刘骏只是第一个制作此歌曲的人，后人可能沿用此曲调而作新辞。而刘骏利用会稽公主的哀声制作歌曲，也只是利用其声调，其内容可以与公主哭夫的“本事”并不相关。王先生作这样的推断，有史实为依据，相当可信。这对于我们了解《丁督护歌》的缘起，了解乐府歌曲的形成过程，都颇有益。如果不理会这段“本事”，那就不但不能知晓《丁督护歌》的产生缘由，而且很容易误会，把作者权判给刘裕，因为刘裕曾经北征中原，与歌辞里的“北征”巧合。

又如《碧玉歌》，写一位名叫碧玉的小家女子深受宠爱的故事，今天我们有时还说“小家碧玉”，就出于此曲。《乐府诗集》载歌辞共六首（其中一首系唐代李暇的拟作），其题解引《乐苑》的话道：“《碧玉歌》者，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。”而其中的两首，载于《玉台新咏》，却说是东晋文人孙绰所作。以往研究者们虽注意到二者的不一致，但未作深究。《玉台新咏》编集时代较早，因此孙绰所作之说常为人所信，而汝南王与碧玉的关系，有的学者便轻易地否定了。如罗根泽先生的《乐府文学史》是第一部乐府专史，自然颇有价值，但在讨论《碧玉歌》时，说：“乐府歌辞每附以有趣味之故事，非皆为事实。汝南王未必有名碧玉之妾，即有之，亦未必不为巧合，由是好事者遂附会此歌耳。”意思是说“好事者”将孙绰作的歌辞，附会到汝南王身上。萧涤非先生的《汉魏六朝乐府文学史》则比较慎重，说：“宋并无汝南王，《乐苑》之说，自属无稽。”又说如果真是孙绰所作，则孙是东晋人，更证明《乐苑》之误。但萧先生又根据梁陈人如梁元帝、庾信的诗歌，指出碧玉嫁汝南王之事，多见于吟咏。因此，他取存疑的态度，而记录清初吴景旭的话：“碧玉，晋汝南王妾名，孙绰为作《碧玉歌》。”是录以备参的意思。

王先生则作了进一步的考证。首先，他追根溯源，指出《乐苑》的话当本之于唐代杜佑的《通典》。《通典》明言：“《碧玉歌》者，晋汝南王妾名，宠好，故作歌之。”《乐苑》的作者把“晋”字误作“宋”字了。那么东晋的孙绰为本朝汝南王的爱妾作歌，是可能的。不仅如此，王先生发现《太平广记》所载刘宋戴祚的《甄异传》里，有“金吾司马义”宠爱碧玉的故事，而根据《晋书》，正有一位汝南王名叫司马义，其卒年恰与《甄异传》所述“金吾司马义”的卒年相合。《甄异传》说碧玉颜色不美，因歌唱动人而备受宠爱，也与《碧玉歌》“惭无倾城色”但受宠相一致。如此巧合，那么《碧玉歌》的主人公就是《甄异传》的碧玉，也就是《晋书》的汝南王司马义的爱妾，乃是非常可能的事。又据《晋书》，孙绰去世那年，司马义继承父亲司马亮为汝南王已经十六年了，因此孙绰为司马义爱妾作歌，从时间上说也没有问题。到这里，可以说《碧玉歌》的著作和本事问题，得到了相当完满的解决。

从上举两个例子看，王先生的乐府研究，十分注意发掘史料。对于那些关于乐府诗歌本事的记载，不因为与现存歌辞不一致或存在某些混乱而轻易否定。此种重视文史结合的态度，贯穿他全部的乐府研究。比如吴声、西曲中大量使用谐音双关语，是一个十分引人注目的现象，前人已有不少论述。王先生在讨论这一问题时，一方面观察六朝民间谣谚，一方面从史籍中发现了许多当时上层阶级人士在谈吐间运用谐音双关的例子，从而证明吴声、西曲此类双关语的大量使用，乃是六朝社会普遍风气的反映。

又如王先生考察吴声、西曲歌辞中的地名，连一些很细小的地名都与史书中的记载相印证，从而发现一个现象：产生于长江中游荆、郢、樊、邓一带的西曲，其歌辞中却有长江下游建康、浙东的地名。王先生解释说，那是因为一部分西曲，后来盛行于京畿建康一带，歌辞也有出于居住京畿者之手的，而那又与西曲中多商人之歌、商人多往建康一带经商有关。“要之，说西曲产生于西部地区，是就它的开头而言；后起的作品，与吴声的区别，主要显然在于‘声节送和’上面了。”能从小小的地名之微，引申出这样概括性、规律性的结论，就是重视诗史互证的益处。

《乐府诗述论》下编有一篇《吴声、西曲中的扬州》，不但征引史料说明东晋以来所谓扬州是指京城建康，纠正了治文学史者以为吴声、西曲里的扬州就是隋唐以来的扬州（即今扬州）的错误，而且诗史互证，对吴声、西曲中某些细节、名物加以说明。如西曲《襄阳乐》有一首道：“扬州蒲锻环，百钱两三丛。不能买将还，空手揽抱侬。”说一个生活在长江中游某地的女子，抱怨她的情人（当是一位商人）从建康归来，却没有买蒲锻环作为礼品赠送给她。王先生就引了山谦之《丹阳记》等史料，说明南朝建康一带冶金业十分发达，因而所产的蒲锻环为西部妇女所艳羡。这样一来，那首《襄阳乐》在读者心目中马上就具有了更生动具体的历史内容，也就更加耐人寻味了。

研究古典文学必须充分重视、利用史籍，这是前辈学者获取成功的一条重要经验。陈寅恪先生的《元白诗笺证稿》等，就是诗史互证的典范之作。在乐府研究领域，萧涤非先生的《汉魏六朝乐府文学史》也具有经典性的意义。例如论曹魏左延年的《秦女休行》，萧先生举出《后汉书》的桓谭、崔瑗、何颙、苏不韦、韩暨诸传，说明后汉复仇风气之盛行；论张华的《轻薄篇》，举《宋书·五行志》等所载贵游子弟放浪恣睢状况为佐证；论《神弦歌》，举《晋书·夏统传》说明民间对于祭祀的态度，又举《宋书·礼志》《宋书·刘劭传》以及六朝小说、沈约《赛蒋山庙文》等说明“清溪小姑”的身份。萧先生列举史料，不但从大的方面说明乐歌的背景，而且深入到细节和语汇。如论《陌上桑》的“鬑鬑颇有须”和“盈盈公府步”，举《汉书·霍光传》《后汉书·光武纪》和《后汉书·马援传》，说明汉人颇重须髯之美，又引《马援传》和《后汉书·梁冀传》，说明汉代男女各有步法。释吴声《欢闻歌》“持底报郎恩？俱期游梵天”，乃举《南史·徐妃传》所记徐妃与僧人私通、与情人相会于佛寺的事实，说明“梵天”即佛寺，当时佛寺竟有同于北里。释《折杨柳歌》“不解汉儿歌”，则引《北史·齐神武纪》《北史·祖珽传》，说明当时北人称“汉儿”含轻蔑之意。

王先生对萧先生此书，评价很高，说它在1949年以前出版的乐府研究著作中“最有深度”，和刘师培《中国中古文学史》、鲁迅《中国小说史略》、王国维《宋元戏曲史》一样，“属于能够传之久远之列的著作”（见《乐府诗述论》下编《读〈汉魏六朝乐府文学史〉》，《王运熙文集》第一卷，第474页），而诗史互证，正是萧著的重要优点之一。王先生继武前贤，在吴声、西曲研究中，大大发展了这方面的优点。

援引史事以论述诗歌或其他作品，古已有之，但是往往轻率立论，沦于牵强附会。远的如汉儒之解说《诗经》，较近的如清人陈沆的《诗比兴笺》之类，往往如此。那是应该防止的。王先生的乐府研究，则与一些优秀著作一样，十分严谨，具有很强的科学性。

王先生重视史料，对于某些乍一看来难以信从的记载不轻易否定，这体现了一种“释古”的态度。王先生自述，他大学学习期间，了解到“五四”以后文史研究中有信古、疑古、释古等派别。他曾饶有兴趣地阅读“疑古”的著作《崔东壁遗书》《古史辨》，但后来更倾心于释古，觉得它更为客观合理。所谓释古，就是既不盲目地信从古人和古书上的话，又不稍有怀疑、觉得费解便轻率地加以否定、批判，而是虚心体察、认真研究古代资料本来的意义，探讨其产生的背景，探讨古人之所以那样说、那样记载的缘由。即使是错误的记载，也该探讨其致误之由。王先生多次说，他服膺《礼记·中庸》博学、审问、慎思、明辨和司马迁“好学深思，心知其意”的话，将它们作为治学的座右铭。先生对六朝乐府的研究，尤其是对于“本事”的研究，就是此种“释古”态度的鲜明体现。

（二） 重视总结乐府诗的体例。

王先生在《研究乐府诗的一些情况与体会》里说：“要理解乐府诗，必须懂得乐府诗的体例。”（见《乐府诗述论》下编，《王运熙文集》第一卷，第498页）这真是经验之谈。先生作《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》一篇，全面地总结歌辞内容与曲名、本事或相符或不相符的种种情况，谈的就是体例问题。现在依据先生所说概述如下。

关于歌辞与本事不一致的情况，如《丁督护歌》，据本事，系产生于刘宋会稽公主哀哭其夫战死的事件，但今传歌辞内容歌唱女子送情人出征，与本事全不是一回事，那是由于歌辞只是利用会稽公主的哀声演为歌曲，所谓“因其声，广其曲”，而并不叙述本事里所述事件，也就是说，是因其声而作辞。还有一种情况，是因其声而改用他辞。比如“相和曲”内有一首《陌上桑》，据晋人崔豹《古今注》，歌唱的是邯郸女子秦罗敷的故事。罗敷之夫为赵王家令。她采桑于陌上，为赵王所见，赵王欲强夺之，罗敷乃弹筝作《陌上桑》之歌，予以拒绝。而我们今日所见《陌上桑》，虽然也写名叫秦罗敷的女子采桑并拒绝男子的调戏，但那男子并非赵王，而是一位“使君”（太守），罗敷之夫也不是什么“家令”，而是担任过侍中郎的职位颇高的官员。

如何看待这矛盾的情况呢？王先生依据《乐府诗集》所引《古今乐录》，认为崔豹说的那首歌辞久已不传，今日所见歌辞原来并不叫“陌上桑”，而是名为“罗敷”，也不是用“相和曲”的调子演唱，而是用“瑟调”中的“艳歌”曲调演唱。后来因《陌上桑》歌辞失传，遂取《罗敷》的歌辞，而改用《陌上桑》的调子演唱，《罗敷》歌辞也就被称为《陌上桑》了。这与《丁督护歌》歌辞与本事不合的情况类似，都是因演唱歌辞仅仅利用某曲调而不必遵循本事的内容所造成。不过《丁督护歌》的歌辞是创作的，而《陌上桑》的歌辞是借用的而已。总之，本事说的是某一曲调的缘起，而利用该曲调所作的歌辞，尤其是后起的歌辞，可以与那事由并不相关。这种情况并不罕见，是乐府体例的很值得注意的一点。

还有曲名与歌辞的关系问题。大量歌曲并无“本事”记载，但总有一个曲名。其歌辞与曲名也呈现复杂的关系。有时歌辞与曲名不相一致。刚才说的《陌上桑》，后世以《罗敷》代替崔豹所说的本辞进行演唱，虽然二者内容有异，但还都是与曲名相关的，而曹操所作《陌上桑》写游仙，曹丕所作写行军之艰苦，就与曲名毫不相干了。又如《秋胡行》，本辞说的是秋胡游宦归家，路见妻子却不相识而进行调戏的故事（其辞已佚），可是曹操所作两首写求仙，曹丕三首写求贤和思念佳人，都与曲名不符，只是利用曲调来歌唱而已。又如《薤露》《蒿里》，原来是丧歌，说人命短促如露水，死后魂魄聚敛于蒿里之地。但曹操所作却描写汉末动乱混战的残破之状，与露水、蒿里不相干，不过写社会丧乱，意思上与原作有些联系而已。《雁门太守行》，今存最早的歌辞歌颂后汉洛阳令王涣，与曲名不相符。想来该曲产生时原是歌唱雁门太守的，但歌辞早就失传了。这些是曲名、歌辞不一致的例子。

至于二者相符的情况，是大量存在的，但是同一曲名之下，其歌辞的题材、主题往往并不相同。仍以《丁督护歌》为例：南朝人所作是女子送别情人（他的身份是督护，也可能是督护率领的战士），而唐代李白同题之作却写纤夫生活艰辛，“一唱《都（督）护歌》，心摧泪如雨”。又如《燕歌行》，原是依据燕地俗乐制成的曲调，“燕歌”之“燕”是指曲调的地方性而言，与歌曲的内容无关。曹丕和魏晋作者所作，都写女子思念远客他乡的丈夫，歌词中并无“燕”字样。梁代萧绎、王褒、庾信等人所作进一步说到边塞征戍之事。萧绎写少妇所在为燕赵、辽东，王、庾则写征夫远戍燕蓟。他们所作已经不配乐歌唱，题目中的“燕”不再是指音乐的地方性，而变得与诗歌的内容相关了。而唐代高适的《燕歌行》，更有很大的变化，诗人借此题抒写对东北战事的感慨，诗中虽也有男女相思的内容，但主要篇幅是写战场上战士的辛苦。以高适所作与萧绎等人所作相比较，就可以看到其歌辞虽都与题目相关、相符，但内容又有变化发展。

总之，曲名与歌辞内容的关系，也是乐府诗体例中十分重要的一点。还应补充一下：同一曲调之下歌辞里的许多后来的作品，往往已经不再歌唱，其曲调已经不传，作者们只不过沿袭旧题，而不能说是利用旧有的曲调，与曲调、音乐已经没有什么关系。在这种情况下，纯是文字意义上的拟作，倒常常与曲名相关了。李白的《丁督护歌》、萧绎等人和高适的《燕歌行》，就是此类情况。

歌辞与本事、曲名不符的现象，前人已经有注意到的，但是正如王先生所说，一般读者，甚至研究者，还是注意不够，甚至引起误会。且举对《雁门太守行》的理解为例。《雁门太守行》古辞歌咏洛阳令王涣，渊博如郑樵，其《通志·乐略》如此解释：“涣尝为安定太守，有安边恤民之功，百姓歌之。然此则雁门太守。若非其事偶相合，则是作诗者误以安定为雁门。”纯属臆测，而且曾任安定太守的是王涣之父王顺，不是王涣，郑樵误记。清人朱乾《乐府正义》说得对：“按古辞咏雁门太守者不传，此以乐府旧题《雁门太守行》咏洛阳令也，与用《秦女休行》咏庞烈妇者同。……凡拟乐府有与古题全不对者，类用此例，但当以类相从，不须切泥其事。”王先生肯定朱乾之说“很中肯，能从乐府体制上说明问题”，并进一步指出，借用《雁门太守行》的题目，其实也就是“借用《雁门太守行》的曲调”（见《乐府诗述论》下编《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》，《王运熙文集》第一卷，第330、329页）。

郑樵于此例就不明白。他在论及《陌上桑》时，说大约罗敷的丈夫初为赵王家令，后来任侍中郎，也是毫无根据的臆测。朱乾说到的《秦女休行》，系曹魏时左延年所作，咏秦氏女名休者报仇杀人之事，曹植的《精微篇》里也曾提到过此事。后来西晋时傅玄也作《秦女休行》，写的却是庞氏妇报父仇杀人的事。《乐府诗集》已经明确地说傅玄之作“与古辞义同而事异”，也就是说都写报仇，但所咏不是同一件事。上举朱乾《乐府正义》也说明了这一点，萧涤非先生也明说：“此亦借古题以咏古事之类。”傅玄借《秦女休行》这个旧题歌咏汉末史实，因此是“借古题以咏古事”。这些都是符合乐府体例的正确的意见。可是有的研究者还是不明白。胡适的《白话文学史》就说左、傅所咏是流传于民间的同一故事，是同一“母题”，只是在流传过程中发生了改变而已。1980年代末，又有学者重提此事，也说两首是歌唱同一件故事，那故事应以傅玄所咏庞烈妇为准，左延年、曹植都搞错了，还说“秦女休”是“秦地女子被赦免”之意，而不是秦氏女名休。此文一出，就遭到批评，如俞绍初先生即撰文商榷，指出该文不明乐府体例（俞绍初《〈秦女休行本事探源〉质疑》，《文学评论丛刊》第5辑，1989年）。可见正如王先生所说，懂得乐府体例是多么重要。

王先生评朱乾《乐府正义》道：“朱氏于乐府体例，时有妙悟。”（见《乐府诗述论》中编《汉魏六朝乐府诗研究书目提要》，《王运熙文集》第一卷，第284页）而又说：“但有时仍未免失之拘泥。其最突出者，如论汉魏相和歌辞拟乐府旧题，内容虽多通变，‘但须不离其宗’。”所谓“不离其宗”，是说后人拟作，应在题材、主题或某些细节、用语等方面与旧题或多或少保持某种联系，如上文所说李白《丁督护歌》、高适《燕歌行》那样。如果这是对后人创作的一种要求，那是可以的，但以此观察、分析作品，便可能拘泥牵强。如王先生所指出的：曹操《陌上桑》写游仙，被朱乾解释成以神仙为伴侣，故罗敷虽美，匪我思存；曹丕《陌上桑》写万里从军，伴侣凋零，也与罗敷全不相涉，大约因其有“离室宅”之句，遂被朱乾牵强地说成是“言外见意，不离其宗”。王先生说：“汉魏乐府用乐府旧题，仅用其声而不袭其义者，比比皆是；必欲以‘不离其宗’释之，鲜有不扞格难通者。”（见《乐府诗述论》中编《汉魏六朝乐府诗研究书目提要》，《王运熙文集》第一卷，第285页）总之，前人于乐府体例，已有一些值得注意的见解，但往往尚未达一间，王先生则在这方面加以全面深入的观察，所论怡然理顺，令人称快。

关于乐府诗歌曲调的问题，王先生观察史志和《古今乐录》等资料关于和声、送声（和声在句末，送声在全曲之末）的记载，提出：吴声、西曲的曲调，应该是利用和声或送声形成的。比如上述《宋书·乐志》关于《丁督护歌》本事的记载，说会稽公主哀叹“丁督护”之声哀切，“后人因其声广其曲焉”，所谓“因其声广其曲”，很可能就是用“丁督护”三字作为和声而演为歌曲。又如据记载，东晋穆帝时民间歌唱结束时就呼叫“欢闻不”、“阿子汝闻不”，后来演变为歌曲《欢闻歌》和《阿子歌》，其送声就是“欢闻不”、“阿子汝闻不”。王先生说，和送声使歌辞辞句繁复参差，又使得音调强烈，显得非常突出，构成了曲调里的主要部分，曲调的名称，也大多是根据和送声而来。在同一曲调系统里的好多首歌辞，内容相关不相关都可以，但是其和送声是相同的，作者袭用某一曲调作歌，主要就是袭用原来的和送声。这一见解，也是王先生的独创，我们觉得是颇合乎事实的。

（三） 厘清历代音乐机构的建置沿革、汉魏六朝清乐的类别和发展变化。

《乐府诗述论》内有好几篇都是这方面的内容。即中编的《汉魏两晋南北朝乐府官署沿革考略》《汉武始立乐府说》《清乐考略》《说黄门鼓吹乐》《汉代鼓吹乐考》《杂舞曲辞杂考》以及下编的《相和歌、清商三调、清商曲》《梁鼓角横吹曲杂谈》等篇。

所谓清乐，又称清商乐。王先生梳理了它的发展过程，指出：先秦已有“清商”一语，系泛指清越哀伤的乐曲（主要是就俗乐而言）；经过漫长的发展过程，至北魏、隋唐时用“清商乐”“清乐”包举由南方获得的先朝旧乐，亦即汉魏西晋的相和歌和东晋南朝的吴声、西曲。王先生清晰地叙述了这一历史过程里两大俗乐系统（相和歌与吴声、西曲）各自的组成以及它们的产生、兴盛、雅化和衰落。王先生努力澄清某些模糊、错误的看法，解决一些久悬未解的问题。这里举出两篇略作介绍。

一篇是中编的《说黄门鼓吹乐》，发表于1954年。此篇考证与汉代俗乐有关的一个问题，即探明蔡邕《礼乐志》所谓汉乐四品中的第三品黄门鼓吹乐是什么性质的音乐。《礼乐志》全文早已亡佚，只能从典籍中看到一点片断，解释很不具体，仅说黄门鼓吹乐用于天子宴乐群臣。郭茂倩《乐府诗集·燕射歌辞》所载都是元日朝会等典礼上所用的雅乐歌辞，包括上食时演奏的“食举乐”，而在题解里引用《隋书·音乐志》“黄门鼓吹天子宴群臣之所用”的话（其实出自蔡邕），这就使人以为黄门鼓吹乐是雅乐。明人徐师曾《文体明辨》卷八就说，黄门鼓吹“即今所传汉殿中御饭食举七曲及太乐食举十三曲是也”。其实这是错误的。

王先生通过《汉书》及《文选注》中有关资料，得知西汉已有黄门倡乐，性质与乐府所掌相近，属于俗乐。乐府远在上林苑，征调乐人不够便利，故武帝于宫禁设置黄门乐人，以便娱乐。到了东汉，黄门鼓吹由承华令掌管，而承华令的职守、性质正与西汉的乐府相当，是掌管俗乐的。也就是说，东汉的黄门鼓吹就相当于西汉的乐府。王先生又举出应璩的《百一诗注》和曹植的《鞞舞歌序》，说明黄门鼓吹演奏的俗乐，就是相和歌和杂舞曲。这一研究勾稽片断的史料，辨明一个有关东汉俗乐和王朝音乐机构建置的问题，于乐府研究大有裨益，当年余冠英先生便颇为赞赏，并推荐发表。

还有一篇是下编里的《相和歌、清商三调、清商曲》。此篇主要是辨明所谓清商三调乃是相和歌中的一类，而不是与相和歌并列的一个音乐类别。“清商三调”见于《宋书·乐志》。《乐志》在著录“相和”十三曲《气出倡》至《陌上桑》的歌辞之后，另起一行，曰：“清商三调歌诗荀勖撰旧词施用者。”下面即分平调、清调、瑟调著录歌辞，其中颇多曹操、曹丕、曹叡所作。《乐志》又载宋顺帝昇明二年尚书令王僧虔上表“并论三调歌”，有云：“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。”这所谓“清商三调”诸曲的歌辞，在郭茂倩《乐府诗集》里载录于“相和歌辞”内，《乐府诗集》“清商曲辞”的解题里还有“相和三调”之称。《乐府诗集》的“相和歌辞”分“相和曲”等九类著录歌辞，平调、清调、瑟调各为一类，《宋书·乐志》以“相和”之称著录的《气出倡》至《陌上桑》十三曲，则属于“相和曲”。郑樵《通志·乐略》也将三调诸曲作为相和歌著录。

梁启超首先提出异议，他说郑樵等搞错了，按照《宋书·乐志》的记载，清商三调应与相和歌是并列关系，不是从属关系。此后学者们或赞同梁说，或不赞同梁说，一直未能取得一致意见。比如黄节先生即驳诘梁说，黄先生弟子朱自清先生则比较赞同梁说。双方都没有做过详细论证。1982年，逯钦立先生的遗著《相和歌曲调考》长文发表，试图从音乐演奏方式的角度加以探索，结论是否定梁启超之说的。而此前一年，曹道衡先生曾发表《相和歌与清商三调》，详细地列举理由，赞同梁说。

王先生的文章发表较晚，在1992年。文章肯定曹先生的某些局部的看法，但结论与曹先生相反，是否定梁说的。王先生认为，三调的俗乐性质、所使用的乐器，都与相和歌一致。郭茂倩所引用的资料主要是陈代释智匠的《古今乐录》，而智匠则大量引用刘宋张永的《元嘉正声技录》、王僧虔的《大明三年宴乐技录》。依据郭茂倩的两处说明，可以推断：《乐府诗集》所载相和歌各乐曲及其次序、相和歌各小类的次序，大致上是依据张永《技录》著录。因此，清商三调属于相和歌，乃是张永、王僧虔原本如此，并非郭茂倩、郑樵杜撰。而《宋书·乐志》另起一行叙述清商三调，也并不能就证明它与相和歌并列。张永、王僧虔与编著《宋书》的沈约是同时代人，他们的看法并无不同。还有，唐初吴兢这位于乐府诗研究有素的学者，其《乐府古题要解》也是明明白白将三调诸曲归入相和歌的。因此，我们实没有理由推翻南朝唐宋以来对于清商三调归属的旧案。

以上粗略介绍了王运熙先生《乐府诗述论》的一些重要的方面，主要是偏于考证方面的内容，希望有助于读者的阅读研究。但这并不是本书内容的全部。书中还有不少篇章，论及乐府名篇如《孔雀东南飞》、蔡琰《胡笳十八拍》、柳恽《江南曲》、《西洲曲》等，都值得细细品读。《汉魏六朝乐府诗研究书目提要》一篇，不仅介绍古今有关书目，而且凝聚王先生研读这些著述的体会，评价也十分恰当。王先生谈论治学心得时曾说，认真读目录学著作十分重要，说《四库提要》对自己启发帮助尤大，感到“从它那里得到的教益，比学校中任何一位老师还多”，“读了《四库提要》等目录书后，在自己从事研究的范围内，应当系统地阅读哪些书籍，重点放在哪里。仿佛找到了一个最好的向导”（见《乐府诗述论》下编《研究乐府诗的一些情况和体会》，《王运熙文集》第一卷，第496页）。王先生这篇书目提要，对于了解和研究乐府，也正是这样一位最好的向导。

（原载《薪火学术》，收入《贵当集》）