尚荣何政龙｜王朝闻雕塑创作与雕塑美学中的对话性结构

《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

王朝闻雕塑创作与雕塑美学中的对话性结构

南京大学艺术学院教授｜尚荣

南京大学艺术学院博士生｜何政龙

摘要：王朝闻的雕塑艺术实践，植根于20世纪中国美术发生巨大变革的时代语境之中，不仅体现出面向社会、面向大众不断探索的文化审美品性，同时折射出中国雕塑的现代转型轨迹。艺术家的经验使得王朝闻反对从“概念”出发进行理论探讨的进路，而是注重艺术与生活之间的联系，其关于雕塑的理论阐发也在理论与实践、雕塑与非雕塑、作者与观者等关系中呈现出一种对话性的结构，进而发展成一种真正具有原创性和民族特点的中国特色雕塑美学理论。

王朝闻（1909—2004）是20世纪中国富有影响力和创造性的文艺理论家、雕塑家、美学家。其留下的百万余文字的著述，展现出具有中国特色的文艺观，不仅“代表了与强调学科性、体系性、逻辑严密性的学院派不同的另一种美学研究的风格”，显示出其不同的学术取向和研究路径，同时作为一种“知识”，不断地为后来的艺术实践者与研究者提供思想来源，并得到了不同面向的发掘和阐释。然而，研究者常常容易简化艺术家所处时代中那些被当代视角和景观所遮蔽的文化逻辑和生产过程，简化这个过程的历史性以及背后的纷繁现象和各种复杂话语之间的关系。阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser）曾写道：“历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的，他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。”王朝闻作为中国现代雕塑教育体系较早培养出的著名艺术家，其雕塑艺术实践和雕塑美学观的形成和发展，以及背后各种话语、运动与场域之间的协商和调适——不仅是理解彼时美术界诸多现象的钥匙之一，更能为当下探索雕塑的本土发展路向与进一步构建学科理论提供有益的启示。

一、早期的雕塑艺术实践

王朝闻早期的雕塑艺术实践，植根于20世纪初中国美术产生巨大变革的语境之中，体现出启蒙、革命、救国的底色与民族主义的文化逻辑。20世纪二三十年代，中国美术史学研究开始起步，并开始尝试大规模搜集整理并建立“民族艺术”资料库。佛教造像、石刻以及墓葬陶俑等归属于雕刻一类的“材料”开始被人们所重新发现和再认识。此外，得益于20世纪早期留学海外的知识分子、美术家群体的归国，雕塑逐渐进入到中国的现代艺术教育体系。1916年，蔡元培在《华工学校讲义》中指出，相比于音乐和建筑，雕刻更能直接表现人生观，并于1918年国立北京美术学校成立及开学的讲话中倡导“增设雕塑专科，以助西洋图画之发展也”。在1922年北京美术专门学校成立纪念大会上，蔡元培再次重申设置“雕塑专科”。至1928年，杭州国立艺术院由李金发担任雕塑系主任的雕塑专业招收了6名学生，并成为中国现代高等雕塑教育史上极具历史意义的开端。雕塑系的设立，表明雕塑专业正式成为现代艺术教育体系的一部分。

正是在此背景之下，王朝闻于1932年考入国立杭州艺术专科学校高中部雕塑系三年级的插班。此前他曾在私立成都艺术专科学校的西画系、岷江大学绘画系以及四川省立第一师范艺术教育组学习。在课余时间里，他参与多个进步文艺活动团体并担任美术教员。国立杭州艺专的求学生涯，从不同面向形塑了王朝闻的人生观与艺术观，对其产生了重要、深刻的影响。

时任院长林风眠重视艺术的情感和对社会起到的功用，在《致全国艺术界书》中，林风眠探讨了艺术的社会功用与其对艺术的理解，并强调“艺术是感情的产物，有艺术而后感情得以安慰”。在国立艺术院纪念周之际发表的演讲中，林风眠指出：“无论是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，都可以直接影响到人们的精神深处。”然而彼时的中国艺术与世隔绝，造成当时中国艺术乱象这种情形的原因是由于“艺术批评之缺乏、艺术教育之不发达、艺术家态度不端正以及缺少一个艺术集中点”，林风眠希望借以国立艺术院改变艺术界状况。在林风眠艺术观的影响下，一方面,学校涌现出了大量教师与学生共同组织的学术社团和艺术社团，希望通过艺术促进社会审美；另一方面，学校整体也呈现出热衷于表现主义的倾向。王朝闻曾回忆道：“那时的学校基本倾向以洋的为重，”教学上也“比较重西方学院派而不很重视中国雕塑传统”。此外，林风眠主张“一致地在艺术的创作同研究上努力”之外，还要“从事艺术理论上的探讨”，使“艺术的常识，深深地贯注在一般人的心头，以为唤起多数人对于艺术的兴致，达到以艺术美化社会的责任”。在当时，王朝闻作为雕塑专业的学生被林风眠“那不安于现象描绘而对形式美的探索精神”深深吸引，林风眠对理论研究的重视亦潜移默化地影响着他对文艺理论研究的关注。

在杭州国立艺专期间，王朝闻的艺术实践还受到以刘开渠为代表的法国写实主义雕塑传统的影响。杭州国立艺专初建雕塑系时一共有两个专业雕塑教师，除李金发外，另外一位是王静远。王朝闻入学时，系主任李金发已经离校，艺专聘请了卡墨斯基（Kamienosky）和魏达（Wagstaff）两位外国教授，其中卡墨斯基崇尚罗丹风格，重视基本功以及人体结构的表现。彼时中国现代院校的美术教育，“作为一条西方审美与教育路线的线路延伸，其取向主要是以生理结构为基础的写实和以表现人物形神的塑造传统”。当时国立杭州艺专雕塑系的教学借鉴的是法国写实主义雕塑传统，课程上模仿巴黎国立高等美术学院雕塑系，并十分重视素描的教学。此外，杭州国立艺专还强调文化理论课的学习，由林文铮、李朴园、姜丹书等人教授。由于林风眠较为民主化的领导作风，对学生课外并不过多干预，王朝闻也得以在此期间阅读了大量的鲁迅著作和译文。

1933年，刘开渠留法归国并开始在国立杭州艺专雕塑系正式从事教学工作。刘开渠关注现实，主张雕塑“形式要稳重如山，要俭朴深沉、含蓄完美”。王朝闻于1935年暑假后正式转入雕塑系本科学习，由刘开渠教授专业课，王子云教授构图课。王朝闻曾多次提及刘开渠对于基本功的严格要求，并且“反对因袭陈套、受成见所束缚”，注重写生。课余时间，除了弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）、奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）以及德国表现派画家的作品，王朝闻临摹最多的还是奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）（图1）、康斯坦丁·麦尼埃（Constantin Meunier）的雕塑（图2），大多以工人群众作为题材。在《相见恨晚》一文中，王朝闻对这些他50年前临摹过的作品评价道：

不论是过去还是现在，麦尼埃的作品使我感到亲切的重要原因，在于它们以普普通通的工人作为题材，反映了工人在特定情势之下的精神面貌，而作品的艺术手法既很单纯又很巧妙。彷佛纯客观地记录着工人生活的这些艺术作品，非常自然地流露出艺术家的情感态度。

图1 王朝闻临摹罗丹《思想者》素描

1932年，引自简平主编《王朝闻全集》，

青岛出版社2019年版

图2 麦尼埃《喝水的男人》铸铜

49cm×19cm×13cm 1880年—1890年

王朝闻此一时期的雕塑作品，如肖像《洪毅然》《金孝炽》按照卡墨斯基和刘开渠教授的方法塑造，也尽力追求这种典型性和细节的真实。然而，当时刚刚起步的中国现代雕塑，正如倪贻德在1933年刊发于《青年界》的《给鉴赏雕刻者》一文中说道的：“在现代我们的美术界，和中国画西洋画相比较，显然现出落后的状态。”这样的处境，催促着年轻的雕塑家们背负重任，以探索雕塑未来发展的方向。1936年，刘开渠在杭州组织师生雕塑展，并于6月在杭州发起成立了中国第一个现代雕塑社团——中国雕刻师协会，主要成员有卢鸿基、王朝闻、陈得位、曾新泉等18人，大多是国立杭州艺专雕塑系所教的学生。从现有的资料来看，该社团仅见记载的一次活动是1936年7月1日至3日在杭州长生路35号中国青年励志会举办的雕塑作品展。《青年（杭州）》杂志对这次活动专门开辟特辑予以报道推介，时任校长林风眠、教务处长林文铮、教授李朴园等人专门撰文以表支持。

中国雕刻师协会的成立，一方面，反映出雕刻这一民族传统的艺术形式与新的社会之间的可见的距离及其当时窘迫的处境；另一方面，则反映出中国社会的内在需要和国人新的审美渴求正逐渐成为中国现代雕塑的发展动力。雕塑本就带有强烈的社会属性，而中国雕刻师协会的成立并举办展览，也恰好反映出刘开渠继林风眠1927年北京艺术大会之后对于“社会艺术化”出路的继续探索，也是继《海灯·北京春季艺术大会特刊》中对“艺术与民众”的关系作了专门讨论后，刘开渠将艺术放在民众面前，让雕塑介入现实并实现“社会艺术化”的一次尝试。此次中国雕刻师协会第一次展览会展出的作品主要集中于人物，借“人”来传达人类的艺术的情绪，回应了蔡元培对“雕刻”表现人生观，以“人的形象”为表现对象，取材于“事实”的推崇。在国立杭州艺专期间，王朝闻系统地接受了泥塑、石刻、木刻以及木炭画等课程的系统训练，大量临摹西方作品，并在此次展览中展出两件作品，分别是人体雕塑及木刻。从报道的图像中依稀可见他对于人物动态、肌肉线条的塑造，整体呈现出现实主义的面貌。

图3 王朝闻（前排左2）在杭州艺专，1936年

在断断续续学习3年有余的时光中（图3），王朝闻不仅掌握了坚实的基本功，为其艺术实践打下了良好的基础并探索了艺术的普遍性规律，还与刘开渠、萧传玖、卢鸿基、洪毅然等人建立了深厚的情谊，并在此期间接触了鲁迅、郁达夫等人的思想和艺术观。鲁迅译板垣鹰穗《现代美术史潮论》《苦闷的象征》《走出象牙塔》，曾觉之译《罗丹美术论》以及雕塑家麦尼埃以普通工人为题材的雕塑——都为王朝闻艺术道路的探索和审美观的形塑，提供了重要的思想来源，这也使得王朝闻的雕塑实践没有过多迷恋对于形式和技巧的探索，而是关注底层大众的生活与命运，并显示出浓厚的人道主义关怀。

作为中国现代雕塑教育体系下培养的早期学生，王朝闻雕塑艺术实践的探索背后显示出复杂的场域与话语网络的交融。一方面，中国现代雕塑教育的起步和发展主要借鉴了法国写实主义雕塑传统，而作为此前“美术革命”的要旨，写实主义更是在之后与现实主义合为一体。30年代末，抗战全面爆发后，现实主义的创作原则与方向成为中国文艺实践的主流。在哲学家卢卡奇（Georg Lukács）看来，这种现实主义可以有力而缜密地解释在特定历史时期下所表现出来的生命的基本形式，可以揭露整个或部分世界的内在原理。此外，1925到1930年间一批留学欧美而陆续回国的学生，其中有不少人重视考古调查，并促成了“古物保护法”的修订与公布，开拓了中国历史与考古学新的研究风气，促进了人们对于雕塑的认识和研究。自此，雕塑脱离了原本传统文化语境中与墓葬、石窟、宗教的密切关联，开始进入城市的公共空间，从遮蔽走向“可见”。这样的转变背后，隐含着现代雕塑与传统话语中技艺性的雕刻，在文化整体上的一种革命性的断绝，也预示着传统雕刻在面对新的社会现实时必定曲折而艰难的转型过程。作为艺术家，如何通过雕塑艺术实践介入现实社会，成为王朝闻接下来必须要解决的重要问题。

二、转向“文艺大众化”：雕塑对“现实”的介入

抗战时期的文艺实践者大多集革命者和艺术家的双重身份于一身，这种特殊的身份决定了他们在从事艺术创作时，较多的是从社会和革命的需要出发而进行创作思考。作为雕塑专业的精英学子，王朝闻并没有止步于象牙塔，而是开始通过艺术这一情感启蒙的方式介入社会现实、唤醒民众。在此过程中，王朝闻在表现本土文化题材时也自觉或不自觉地受到文化传统的影响，并逐步形成西方古典雕塑本土化后的中国式现代雕塑艺术风貌。

1937年，“七七事变”爆发，随着淞沪抗战的失利，国立杭州艺专向西撤退至沅陵，艺术学子们也开始尝试以各自的专长开展抗日救国运动。在徐悲鸿的推荐下，刘开渠接受了为当时“滕县保卫战”中牺牲的著名抗日爱国将领王铭章塑像的任务，此时毕业后的王朝闻在卢鸿基的召唤下来到成都的刘开渠雕塑室做助手，协助其创作《王铭章将军骑马像》。该雕塑高3米多，由骑马像和基座左右四面浮雕组成并立于成都少城公园，前来凭吊、瞻仰的民众络绎不绝。在这之后，受到杭州岳坟秦桧夫妇跪像的启发，王朝闻又为成都民众雕塑教育馆创作了泥塑《汪精卫与陈璧君跪像》，积极回应着社会现实。

值得注意的是，王朝闻此一时期还探索如何通过更广泛的文艺实践介入社会现实，如通过画抗日壁画、宣传画等其他形式参与其中，这些经历也为他后来雕塑美学观的阐释和总结提供了其他艺术门类的视野。1938年初夏，王朝闻在从龙泉到乐清和平阳的途中绘制了《姆妈》（1938），作品描绘了一位平凡而伟大的母亲在家人被日寇残害后，思想觉醒，支持儿子当兵抗日，她本人也投身抗日洪流的故事。也是在同一年，王朝闻绘制的另外几套连环画如《刘兰亭上吊》（1938）、《李马富当兵》（1938）等，经卢鸿基介绍而发表在叶浅予主编的《抗战漫画》上；王朝闻还根据当时的话剧《一只怀表》进行改编，创作出抗日连环画《小黑子》（1938），并在印刷后广为流传。观王朝闻该时期系列连环画的形象，可以说不能算作是“优美”。事实上，王朝闻参加1936年南京的全国美术展览会落选的原因也是因为肖像的形象不够“美”。或许，王朝闻所追求的本就不是“美”本身，而是形象背后所散发出的“力之美”的芬芳，是鲁迅将“张大个人之人格”视为“人生第一要义”的倡导，是“精力弥满”的艺术家对于缺陷之美、冲突之美、战斗之美的艺术表达。

王朝闻认为，德国画家凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）对于劳动人民的描绘，也并非没有缺点，然而通过比较、研究和分析后发现，珂勒惠支能够通过痛苦、仇恨、反抗的形象传达出人民抗争到底的精神。王朝闻曾这样写道：

珂勒惠支和印象主义者自然主义者的创作方法和态度根本不同，她不是奴从自然而作所谓“忠实的描写”；这不仅由于作者有同情劳动人民的思想，有明敏的感受力和观察力，也由于作者在创作时经过认真思索，才使具有重要意义的现象不被当面错过，能够发掘现象的本质意义，取得形象的生动性和主题的深刻性的统一无间。

王朝闻在日后对于雕塑理论阐发的过程中也常常将珂勒惠支版画中的劳动人民形象与雕塑家麦尼埃的工人雕塑进行比较，以说明雕塑的风格问题。

在创作中，王朝闻格外关注正反面各类人物情绪特征的表现。为此他有意放弃对现实的准确描绘，并创作了一些具有主观性的表现主义风格木刻版画作品，如1938年创作的版画《木排》和《国家事，管他娘的！》（图4）。《木排》表现了激流之上正与之搏斗的劳动者，《国家事，管他娘的！》则通过夸张的人物造型动态以及刺目的文字，以一种近似于“桥社”的讽刺无情，鞭笞那些国难当头、醉生梦死、只顾自娱的庸众行为，具有浓厚的反讽意味和怪诞的风格。两幅版画中的画面主体皆以黑色基调为主，且明显更强调画面的整体形式，即构图和黑白色之间的强烈反差所形成的张力。这样的一种形式，明显延续了左翼美术和新兴木刻运动的风格，也可以理解为王朝闻此一时期对于现实主义艺术的探索和艺术表现性及个人主观性的寻求，尤其是在《国家事，管他娘的！》中，王朝闻这种带有左翼木刻及现代主义色彩的作品，以黑白关系的简单叠加，弱化甚至抹平了可能的纵深结构，突出的是事件的仪式感和象征性，是一种去时间化的，甚至略带些永恒色彩的呈现。这种艺术表述将“表现”视为揭露社会现实和个人精神生活的策略，“表现”的呈现方式在此不是自然主义式的描绘，而是主客观结合后被解释成的一种具有启示性的表达现实的艺术使命与决心。在与社会现实充分接触后，王朝闻不断地调整其艺术语言和艺术风格，并逐步向一种批判式的现实主义靠拢，即通过典型事件和细节描绘，批判弊病的社会、战争对人的摧残以及无助的个体命运。

图4 王朝闻《国家事，管他娘的！》版画

1938年，引自简平主编《王朝闻全集》，

青岛出版社2019年版

此外，王朝闻还曾受艾青的鼓励而加入了流动剧团，从事抗日文艺宣传运动，从中也得以更深入而广泛地接触到了中国社会和文化的具体历史情境。王朝闻除雕塑艺术以外的其他文艺实践的探索，一方面，是囿于当时雕塑创作和生产环境的困难；另一方面，则隐含着其对现实社会和政治环境的焦虑，渴望通过更多的艺术形式介入社会现实，进行发声。

1940年1月，王朝闻带着以文艺为武器进行斗争的曲折而丰富的经历来到延安，并在鲁艺担任美术教员，同时在西山美术工场继续从事创作。但囿于条件限制，他只能做些浮雕和头像。此一时期，王朝闻秉持对一切问题报以高度清醒与理性的现实主义精神，先后创作了《梁振宇像》（1941）（图5）、《叶立平像》（1941）、《史琳像》（1941）、《毛之江像》（1941）、《鲁迅像》（1941）、《毛泽东像》（1941）等作品，并在闲暇之余作速写式的描绘。这些作品朴素、实在而又写实、传神，不仅建立在王朝闻日常对生活细致的观察和体验之上，也与其“所处的环境以及个人经历密切相关，体现出艺术为革命服务的自觉意识”。比如在为《毛泽东选集》做浮雕（图6）的过程中，王朝闻有意缩小了双眉之间和眉眼之眼的距离，着重表现领袖思考的眼神，在厚重、立体的塑造中显出深厚的功力。在向北行军的途中，王朝闻也一直随身背着《民兵》（图7）的胶泥草稿，“每到驻地便打开层层包裹的湿布，坐在地铺上进行修改”，通过选取民兵放哨这一瞬间的形态，以单纯的形式表现广大民兵机警、淳朴、勇敢的特征，是王朝闻在“不同地区接触、观察多位民兵战士形成的整体印象”。

图5 王朝闻《梁振宇像》石膏 1941年，

引自简平主编《王朝闻全集》，

青岛出版社2019年版

图6 王朝闻《毛泽东像》浮雕

1950年，用于人民出版社1951年版

《毛泽东选集》封面

图7 王朝闻《民兵》铸铜

12.5cm×14cm×34cm 1948年

王朝闻扎根中国传统文化和民间文艺的丰富土壤，注重观察和体验，并在吸取了中西方艺术思想中的有益营养之后认识到，唯有真正了解欣赏者的思想、情感和兴趣，才能真正创作出有艺术性的作品，才能唤起观者强烈的审美体验。1941年12月，王朝闻根据鲁迅反对“标语口号化”的思想在《解放日报》副刊上首次发表评论文章《再艺术些》。王朝闻的这一立场，无疑与鲁迅在与创造社论战时提出的无产阶级的革命文艺必须充分重视作品的艺术性有关，也契合毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到的“缺艺术性的作品，无论在政治上怎样进步，也是没有力量的”观点。王朝闻充分意识到，为人民大众服务的革命文艺必须充分考虑艺术自身的规律和在群众中实际产生的效果之间的和谐，艺术不能忽略其自身的特殊性，仅仅成为标语、口号以及概念的简单图解，而是要努力具备艺术应有的魅力。

的确，王朝闻长期关注和用力最勤的就是如何才能创造出为广大人民群众服务的、既喜闻乐见又具有高度艺术性的作品，尽管也曾接触过西方现代派对于形式语言的探索，但王朝闻并未迷恋于形式的表达或创新，而是将如何更到位地表现现实生活视为主要目标（图8）；他努力实践鲁迅所倡导的“为人生”的艺术观，力求在创作主体和观众之间寻求人民美学的最大化——这作为一种对话性的立场，也为王朝闻日后雕塑美学观的形成奠定了基础。

图8 王朝闻在延安鲁艺时期为战士塑像

三、雕塑美学观中的“对话性”

与许多雕塑家不同，王朝闻后来没有坚持从事雕塑艺术实践，而是于50年代后转而投身文艺理论的思辨和写作，当然，其中也少不了研究他始终关心的雕塑艺术的审美特性。得益于此前从生活出发的大量实践和审美经验，王朝闻“基于经验性方法建立的对话思想结构”不仅与同一时期其他美学研究不同，亦“在当代的美学学科建设的总体格局中独树一帜”。在雕塑美学观的阐述过程中，王朝闻自始至终都拥有着审美与创造的双重视角，它们之间本身形成了一种对话性结构并渗透于王朝闻的雕塑美学观之中。

《雕塑雕塑》一书是王朝闻自1986年开始从“雕塑创作与观赏的角度出发，集中探讨双方凭什么特殊点互相影响而形成雕塑的审美特性、观赏者对雕塑美所引起的特殊感受”的雕塑美学著作。按其叙述，这本雕塑美学理论著作，坚持理论结合实际、理论从实际出发，主要针对他自身多年来所接触的雕塑以及其他美术创作长期存在的值得深思的问题，是和其《论凤姐》《审美谈》《审美心态》三部专著相比，“写作历时最长、校样改动最多、花费精力最大”的著作。

王朝闻重视各种雕塑形式之间的对话性比较，“观赏雕塑应当具备掌握各种雕塑美的特殊点的眼光，需要拥有观赏雕塑内部门类繁多的特殊点的眼光。但也只有从联系中认识各种雕塑，才可能在比较中掌握各种雕塑有相似性的区别。”中国的木雕、砖雕、石雕之间都不可避免的相互影响。王朝闻还多从他自身的审美经验出发，对于雕塑美学的阐释尤其注重各种艺术门类之间的联系和差别。他认为，每种艺术都有其各自独立的特长，比如雕塑是一种“固定了的物质性的客观存在”，“任何雕塑能手的努力都不可能代替小说家的文学语言的表现”，受制于空间造型限制的雕塑，也无法与戏剧一般地给观众造成强烈的幻觉；而文学形式优于雕塑的重要特征，在于文学可以直接描写人物的内心冲突和行动过程；但雕塑的节奏美或韵律美却可能与舞蹈一致，“可能以无声的语言表现特定的情感内容以至思想内容”，“雕塑和绘画形式方面虽有差异，但雕塑形式也同样需要达到石涛所谓的‘达’与‘明’，在‘受事’和‘治形’方面达到‘已成’和‘无为’的水准”，而在模仿方面上，雕塑与其他艺术形式又都是各显其能的。通过在不同研究对象之间寻找适当的比较和对话关系，王朝闻将雕塑超脱于艺术范围，并将“非雕塑”的概念引入其雕塑美学观之中。

关于50年代之后从艺术实践到文艺理论的转变，王朝闻如此谈道：“我已不能重操雕塑这一旧业，但我确信理解非雕塑艺术有助于雕塑专业的成就，”在《雕塑雕塑》第二章中，王朝闻将“非雕塑”引入“雕塑”，实现“雕塑”概念的拓展。他指出，审美活动显示着主体审美感受的自由和个性，因而是“能动性”的，这也就意味着一切非雕塑的对象都可能因为主观化而成为主体的审美对象，而被赋予某种新的意蕴。这一论断来源于雕塑与非雕塑之间都“体现着人们对造型艺术一致性的审美要求”，即作为审美关系的一方，一切对象都可能在某些方面具备接近雕塑作品的审美价值。王朝闻进一步说明，对于非雕塑的美的理解，需要“既着眼于供我欣赏的客体，也着眼于理解作为观众的‘我’”。不同的主体和主体的不同阶段都不可避免地存在着审美感受、趣味、标准等方面的差异，需要从个性过渡至艺术的共性，他进而鼓励多一些非雕塑艺术的一般性理解，这或许更有利于理解雕塑艺术的特殊性。

王朝闻关于“非雕塑”概念的阐释与生发，曾在中国雕塑界引起相关讨论。有学者从艺术的角度出发，认为非雕塑与雕塑之间的共通之处，有助于雕塑造型的纯化和简约化。也有观点指出，在非雕塑艺术与雕塑概念一致性的发掘中，王朝闻着意于主体感受这个特殊的维度，强调不同艺术、不同对象呈现出的相通的基础。尽管雕塑与非雕塑艺术的差别是相对的，但各种艺术媒介却又不可避免地存在着共性，它们都依赖于观众的直觉感受和理性思维，而发现非雕塑的美对于理解雕塑艺术的美具有普遍意义。在日常的实践创作中，非雕塑确实也给予了王朝闻雕塑创作以灵感。1951年，中央美术学院受邀创作一批革命历史题材作品，时任中央美院副教务长的王朝闻根据刘胡兰壮烈牺牲的事迹创作出了圆雕作品《刘胡兰》（图9）。然而在创作过程中，王朝闻对于刘胡兰走向铡刀直面死亡的这一瞬间的人物站立姿态始终下不了决心。在偶然参观清华大学陈列室的过程中，他意外发现了作为非雕塑的容器——铜爵与陶鬶，可予所要创作的烈士形象的形体结构间的联系以启发，并将此灵感运用于雕塑之中，而后作为少年英雄的刘胡兰慷慨赴死、英勇不屈的气节也得以被艺术家传神地表现出来。非雕塑的引入，显示出艺术家对于雕塑具有开放式的理解，他试图打破艺术与自然之间的界限，从雕塑甚至是艺术范围之外的物象甚至于自然现象中获得对雕塑的理解。

图9 王朝闻《刘胡兰》铸铜112cm×38cm×31cm

1951年中国国家博物馆

此外，在论及对雕塑风格的理解时，王朝闻借用非雕塑的中国文艺理论中的美学观点来说明：“事物的一般性包含着特殊性，不一致的东西往往也有一致性。”在他看来，《文心雕龙·体性》中将风格分为八体，以及嵇康《声无哀乐论》中“曲变虽众，亦大同于和”的观点，都有助于人们理解雕塑的风格问题。这无疑显示出王朝闻对于辩证法的自觉运用，正如刘纲纪、周来祥等学者注意到的，辩证思维的运用是王朝闻美学研究的一大特色，而辩证法本来就拥有一种对话性的底色。

通过将“耐看”作为审美标准，王朝闻进一步将关注点挪移至主客体之间的审美关系。“雕塑虽不能直接影响雕塑作品，动人的雕塑作品却潜在地体现着双方这种交流与合作的关系”，比如像滑田友《轰炸》那般的作品就依赖于观众通过想象和体验去将雕塑“补足”。这种“补足”即将艺术欣赏指向“再创造”，审美过程作为一种创造性的活动可以使观者进一步体悟艺术形式所具有的审美意象。王朝闻反复提及麦积山123号窟中的西魏泥塑供养童女之所以受到人们的广泛喜爱，正在于其形象“风格质朴、自然而不矫揉造作”经得起反复的观赏，因而达到“耐看”。是否“耐看”，取决于审美对象的特质，需要经过由艺术作品向审美对象的转化过程。而广泛引起人们畏惧、恐怖和同情的经典雕塑《拉奥孔》，王朝闻本人没有感受到强烈的震动，原因在于不同审美主体“都有着各自不同的审美经验，经验的差异受各自不同的主观条件所规定”。当时的城市雕塑，空洞、抽象与平庸、不耐看，“不只因为作品的意蕴直露和肤浅，而且对观众缺乏引起创造美好意象的诱导作用”。在《镜与灯》中，艾布拉姆斯（M.H. Abrams）曾提出著名的艺术四要素理论，即每一件艺术作品总要牵涉作品（work）、艺术家（artist）、宇宙（universe）及受众（audience）四个要素。从雕塑到非雕塑，王朝闻显然将其重心更多地放置在了作品与受众这两个元素上，雕塑形象所体现的深度和广度，雕塑所蕴含的意蕴美，都可能引起观众由衷的共鸣，“只有意蕴丰富的雕塑形象，才能适应观众反复欣赏和创造意象的要求”，这不仅依赖于客体，更取决于雕塑欣赏者有掌握雕塑造型的丰富性与单纯性相统一的美感能力，观赏雕塑创作与观赏其他艺术一样，是主客体二者之间成功对话的结果。

王朝闻的雕塑美学理论显示出其从实践和经验出发的艺术家美学倾向，并常常在中西文艺理论的比较对话中拓展雕塑的边界，深化人们对雕塑本体语言的理解。王朝闻对于雕塑美学的认识受到罗丹的影响较多。他本人曾提及30年代初在杭州艺术专科学校学习雕塑时，《近代美术史潮论》《罗丹美术论》在认识方法上的比较研究对于他的启迪。在具体写作中，王朝闻在对雕塑各种审美面向上的分析说明中也常常引用上述两本著作。对于《罗丹美术论》，王朝闻更是一度再读，并时常结合中国传统美学的论点进行佐证。罗丹关于菲狄亚斯和米开朗基罗艺术风格的比较研究，也帮助其间接认识了中国佛像雕塑的美。比如他认为罗丹“基于创作实践的欣赏与研究的言论，现在仍不宜受到轻视”，在涉及艺术构思的独立性与深刻性时，王朝闻将罗丹与刘熙载的论点相结合——罗丹认为“一个看相的人非常懂得如何区别伪善和真善的神气，而这也正是艺术家的任务：使那即使在掩藏之下的真理，明白地揭示出来。”这种“明白地揭示”可以理解为刘熙载《艺概》所追求的“发微阐妙”的境界，即艺术的创作需要言其概要，以简驭繁。而对于罗丹强调的艺术真实的论点，王朝闻眼中“直至现在也认为是基本合理的。”还指出罗丹强调的“只满足于形似，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师”，与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”之间有着异曲同工的联系。不仅如此，王朝闻引用《六祖法宝坛经》中惠能的审美观念作进一步说明。蜀僧方辩擅长塑人，并能够“曲尽其妙”，但惠能指出其只是“善塑性”而没有“解佛性”——王朝闻接着强调，雕塑艺术的创作不能局限于对于客观物象直接经验的再现（形），而应该追求“佛性”，即里层的像（神）。通过中西比较，王朝闻意图指出传神的形是中西方艺术创作中所共同追求的旨趣，它决定于艺术家对他所再现对象的深入感悟，以及由理解或直觉所引起的情感的浓厚。

尽管王朝闻在其雕塑美学观的讨论中也常涉及莱辛《拉奥孔》等文艺著作，相比而言，他认为《罗丹美术论》对于“雕塑美在观赏中的分析，要细致得多和具体得多”。王朝闻在雕塑美学观的讨论中之所以如此高频率地引用《罗丹美术论》中的观点和思想，不仅在于罗丹的雕塑和艺术思想曾经对“五四”以来的中国现代美学产生了不可忽视的影响，还在于罗丹既是富于创造性的雕塑家，也是善于观察雕塑之美的鉴赏家。王朝闻从罗丹对雕塑艺术的思考中发现了不限于雕塑本身特征、规律等见解，比如罗丹主张用自己的眼睛去观察世界、发现美，以及寓丑于美等观点，都或多或少地形塑了王朝闻的雕塑美学观，而且《罗丹美术论》中还包含着艺术与世界和人生之间的关系。而事实上，《罗丹美术论》也并没有进入到西方美学史的一般叙事中，而是与中国传统中鉴赏家和艺术家的美学更为类似，都力求解决审美与艺术中的各种问题。王朝闻反对从“概念”出发进行理论探讨的进路，而是注重艺术与生活之间的联系，对作品本身及其社会性予以观照。也正是在理论与实践、雕塑与非雕塑、作者与观者之间的对话中，王朝闻从中国本土的文化土壤中逐渐生发出不同于西方逻辑严密、论证充分的美学体系，不仅是对于中国传统美学一贯重视欣赏者能动性的传统的继承，而且呈现出中国传统艺术理论中近乎“迁想妙得”的艺术美学倾向，形成了一种真正具有原创性和民族特点的中国特色雕塑美学理论。

结语

王朝闻的雕塑艺术实践和雕塑美学观的形成与发展，或许可以帮助人们重新认识和思考社会整体结构之下艺术家个人不同的探索倾向和选择。从城市到农村，从学校教育到通过艺术介入社会现实，从作为知识精英的大学生到领导文艺工作的宣传者，从创作实践、思辨到文艺理论的生产——王朝闻个人的战线转移无疑具有特殊的范式意义和号召力。与一般雕塑家不同，王朝闻希望雕塑艺术能够带来更深层次的文化感召力，并始终坚持“介入社会”的审美视角。一方面，他强调文艺的工具性、社会功能以及文艺对于人类感情的形塑；另一方面，他又极其重视艺术性以及审美创造与欣赏之间关系的研究。在这个过程中，王朝闻的雕塑艺术实践并没有亦步亦趋地模仿西方古典写实雕塑，而是在塑造中国人的面相与体态、表达中国人思想情感的过程中形成了中国式现代雕塑独有的艺术风貌。他的雕塑美学也在与实践的对话过程中实现了对中国传统美学观念的继承和发展，并体现出面向社会、面向大众不断探索的文化审美品性。（注释从略详参纸媒）

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