吴瑞林霍云超｜全球艺术史视野下的中国美人——《木美人》图像新解

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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古代美术

Ancient Art

全球艺术史视野下的中国美人

——《木美人》图像新解

广西艺术学院美术学院讲师｜吴瑞林

广西艺术学院美术教育学院教师｜霍云超

摘要：在全球艺术史反思欧洲中心论的发展中，重新看待学界对《木美人》的认知有着重要的意义。本文通过重新审视其图像以及围绕其产生的文本，试图发掘它们长久以来被忽视的中国面貌。通过细致的图像以及文献分析，本文认为《木美人》是“画中人”传统与幻像板（Dummy Board）相遇并产生化学反应的结果，更是中国传统吸收外来事物的产物。本文试图探讨如何在西方影响大环境下发掘本土绘画传统，从而思考本土传统与外来因素的动态关系。

在全球艺术史研究进程中，对欧洲中心论的反思一直是学界重点关注的议题，其中詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）对全球艺术史西方化的反思极具代表性。他认为艺术史研究的问题、方法论、制度，尤其是术语的西方化使得全球艺术史面临巨大挑战。他质疑从透视角度理解中国山水画的合理性，鼓励学者使用本土术语和方法解释中国艺术。这种现象在跨区域研究中更为显著。在全球艺术史的书写领域内，跨国别的艺术交流现象一直是学者热切关注的对象，而基于以往处理此类议题暗含的文化等级弊端，目前学界倾向于采用一种唯物主义视角的“流动”观念来探讨跨区域间的艺术交流。

基于上述考量，本文选择广东新会博物馆藏一对《木美人》作为主要研究对象。这对《木美人》在中西美术交流史上占据着独特位置，自1985年秦长安撰文冠以“中国最早的油画”之后，这两幅人像所呈现的西方绘画技巧便一直为学界津津乐道。目前对它的研究充满了西方话语以及暗含的文化等级，而唯独缺少对《木美人》本身的关注。本文在引入新的图像证据的基础之上，就其作者与制作年代提出新的观点，发掘出它一直被掩盖的中国面貌；更为重要的是，希望以此案例来反思在全球艺术史浪潮之下“如何表述民族艺术及其历史的普遍意义或全球意义，而又不泯灭其独特价值”。

《木美人》木板油性绘画 160cm×41.5cm×8cm×2

年代不详广州江门新会博物馆

一、新会《木美人》学术史中的西方视角与文本主导

目前针对《木美人》的图像研究已深陷比较主义的泥沼，且这种比较不约而同地将西方古典油画作为参照对象。学界一开始对《木美人》的图像认知便带上了文艺复兴的滤镜，而这始于秦长安在1985年的书写：

女郎脸型为西洋女子相貌，希腊式高鼻梁和眉眼等塑造，均以西洋明暗画法渲染立体关系，形象酷似西方圣母像，与意大利15世纪文艺复兴时期画家拉斐尔等某些作品之中圣母、圣女造型颇相类似。其画风古朴厚重，纯取西洋古典油画技法描绘之。

且《木美人》为西洋女郎脸型，从技法上分析，显然惟属彼时具有一定绘画素养之西洋人所画……作者当是“西方道士”无疑。

秦长安对于《木美人》的认知很快地被学界采纳，在陶咏白对中国油画发展的书写中，《木美人》成为最早的物证。后续学者对《木美人》的研究基本延续了秦长安的观点，只经历了一些局部的修正。比如，梁光泽2001年的文章补充了对时间的考量，且质疑了其作为圣母、圣女形象的合理性，提出了作者有可能是受过西洋绘画技法训练的中国人的论断。

进入2010年以后，该研究进一步发挥了这种西方视角。比如，吴杨波将《木美人》作为肖像画，与西方古典油画大师达·芬奇、拉斐尔等人的作品进行图像对比。湖南省博物馆特展“在最遥远的地方寻找故乡：13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”（2018）中，《木美人》成为展场的高光展品，观众进入展厅后映入眼帘的便是将其与两幅16世纪末法国枫丹白露画派女性人像画对比的场景。在展览目录中，对这3件（组）展品的文字描述，进一步加深了这种印象。同年夏，“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”在中国国家博物馆展出，《木美人》再次参展。经过这两次大展，尤其是被置于展览的醒目位置，《木美人》的曝光量极大提高。2022年，在广东省博物馆的研究成果展“焦点：18—19世纪中西方视觉艺术的调适”中，同样将《木美人》置于展览首要位置，对展品的介绍则融合了前人的研究。

可以看到，近年来《木美人》频繁出现于公众与学界视野，已成为见证中西艺术交流的典范。然就研究现状来看，对于它们在图像层面的认知似乎并未超过秦长安在20世纪80年代界定的范围：西洋作者（或受西洋绘画技法训练的中国人），并将其纳入与西方古典绘画比较的视野中判断其价值。作为一件所谓“中西艺术交流的典范之作”，其中所体现出的“中”，似乎仅仅由中式的服饰及妆发细节来体现。那么，它们艺术层面的“中”，又通过什么来体现呢？

《木美人》的断代亦是一个问题。对《木美人》图像认知的西方视角，与《李氏族谱》的文本记载，共同塑造出学界对《木美人》年代的判断。源头同样可追溯至秦长安的断代，他于20世纪80年代在中西交通史的研究背景上，根据新会天等村的《李氏族谱》记载，结合西方油画技法发展线索，推导“其年代为明代中叶”。此后学者的断代依据，在很大程度上受到秦氏的影响，只不过往往将秦氏的3个因素，包括中西交通史实、《李氏族谱》、西方油画技法发展线索，加以简化或优化。由此再来看学者陈畏所认为的学者江滢河将该作品断代为清代的认识实际上是误读。其实江滢河对于年代的判断，依然延续了秦长安的看法。上文提到的几次展览，对于《木美人》的断代正采纳了前述研究，均标注为明代。学界对《李氏族谱》记载的可靠性已产生质疑，在最近的一篇文章中，又有学者根据新近的交通史实研究，将《木美人》的年代推测为明晚期至清早期。

综上所述，目前学界对《木美人》的研究，至少包括两个方面的问题。第一，从图像层面的认知来看基本是西方话语的，这也在一定程度上影响了学界对它的断代。需要追问的一个问题是：将其直接与文艺复兴的油画比较就够了吗？第二，单从断代的过程及考虑的主要因素来看，实际上是严重依靠文本的。对于这样一组严重缺乏一手文献记载的作品来说，这种断代方式是值得商榷的。

从实证角度来看，《木美人》留给我们的仅有物质化承载的图像。因此，本文试图从对《木美人》图像本身的重新认知出发，去掉其身上包裹的过多西方话语，并重新认知它们可能的作者。在此基础上建立《木美人》与一类“幻像板”人像的图像渊源，二者之间的关联会为其断代带来新的证据。在此过程中，探究其所体现的中国艺术传统因素，并试图在全球艺术史的语境下探讨其呈现出的民族艺术的独特价值。

二、重新审视《木美人》：文本与图像

由现代学界展示给公众的《木美人》，带着强烈的西方视角。那么古人又是如何看待二者的？清代文人曾衍东在其笔记体文集《小豆棚》中，记录了观看《木美人》的经历：

辛丑游粤，在新会袁春舫业署，闻库中有西洋美人画一对……已昏，设炬置桌。俄尔持二版至，各长四五尺，盖随人画刑而刓之者，皆系以械。其一色绯，色剥落，约二十许，丰颐隆准，高钿云鬓，一手持物如烛台形，一手自理衣带，如大家娃；其一衣黄，修容，堕马，半面惊顾之状，两手捧物不能辨，丰神凛然，面上有抓痕，年较稚。灯光寻丈之外，望之若生，流波凝睇，若即若离，可惊可怖。

今天再来看这一对《木美人》，与曾氏的观察是可以对应上的，只是颜色氧化严重，基本无法分辨其衣物颜色。根据人物动作可确认，右侧《木美人》为曾氏所说穿红色衣服美人，左侧为身着黄色衣服美人。再来看这两位美人的样貌，以往研究都被她们的面部特征及高发髻吸引，其高鼻深目具有明显的西方特征，服饰部分则呈现出中西混合的元素。

目前为止，今人通过观看所留下的对《木美人》的初印象，与曾氏在昏暗灯光下的印象实际上并没有本质的区别，只是古人、今人运用了不同的词语来表述。比如目前所认为的较为立体的面部特征，曾氏描述为“丰颐隆准”，且在二人的面部表现上体现出的视幻觉特征，也完全可以对应曾氏所说的“望之若生”。从《木美人》保存的现状看，这一点在两位美人裸露的肌肤处体现得更为明显。今天对西方油画在技法、形式上的认知，显然与曾氏不可同日而语，但是对《木美人》的认知似乎还停留在过去。

当今天谈论《木美人》所具备的西方油画特征时，实际上是从它们身上所具备的视幻觉特征入手的。在欧洲绘画发展史中，于二维平面上创造三维立体感是极其重要的一环。此关键技术在文艺复兴时期发展至成熟，其中运用了两种重要的手段，即透视法（Perspective）与明暗对比法（Chiaroscuro）。文艺复兴时期，焦点透视（One-point Linear Perspective）的运用使得画家得以在平面上创造出令人信服的、精确的三维空间。与透视紧密相连的一种绘画技术手段，便是短缩法（Foreshortening）。在线性透视的规则下，离眼睛较远的事物在长度或高度上被压缩了，从而营造出事物在平面上的空间深度。明暗对比法则通过光线在三维形体上不同程度的光影效果塑造事物的体积感。

在《木美人》残留的裸露皮肤上，可以明显看到明暗对比法的运用，比如鼻梁与眼窝的处理。或许正是因为明暗法的运用，使得人们从西方的视角去判定它们的作者。但是，明暗法的运用并非可作为推导作者为西方人的必要条件。实际上，中国画坛对明暗法并不陌生，晚明以曾鲸为首的波臣派便在肖像画中将之广泛地运用。姜绍书评价曾鲸的作品“其傅色淹润，点睛生动，虽（面部）在楮素，盼睐频笑，咄咄逼真”。若回顾曾衍东对《木美人》的观感记录，便会发现二者的相似之处。曾鲸肖像画的“逼真”体现在通过色彩与明暗对面部体量感的塑造，且这一画法在清初亦有传承。

与明暗法相比，短缩法的应用或许更能为判断《木美人》的创作者身份提供依据。为了去除明暗法对眼睛的迷惑，笔者使用绘图工具将木美人的明暗法除去，转化成线描稿，并借助结构线来示意。现仅以右侧木美人作为示例。她的头部微侧，呈四分之三侧面像。也就是说左眼离观者更远，如果按照透视的原则来处理的话，相较于右眼，左眼应该呈现出一定程度的短缩。利用两段等距的平行线可以看到两眼的大小几乎是一致的，左眼甚至比右眼稍长一些（图1左）。假如左眼按照透视法进行短缩的话（图1右蓝线位置），那么左侧脸部轮廓在相应部位会随着左眼的短缩而出现起伏变化，也就是说左侧眉、眼以及脸颊的外轮廓在眼睛部位会出现向内收缩的趋势（图1中）。由于左眼并没有短缩，相应的脸部轮廓也保持着圆滑的曲线，直至下巴。除此之外，借助结构线，我们可以很清晰地看到两条眉毛的位置也出现了差错（图1左）。按照线性透视的基本规律进行修改的话，通过对比，我们马上便会发现木美人的作者在处理面部时没有运用短缩法（图1右）。带着这样的目光，我们便会发现两只眼睛的处理是相当平面化的。同样地，面向右侧者也出现了同样的问题，这里不再赘述。同样地，我们也发现了一个显著的问题：按照透视及头部结构修改“正确”的木美人反而失去了中国美人的韵味，完完全全成了一位欧洲美人！

图1 右侧《木美人》线描图及结构分析

以上分析足可得出一个初步结论，《木美人》的作者在处理人物面部时没有透视意识，且并无将眼部其他相应部位进行短缩的意识。这一现象显然表明，《木美人》的作者是中国人，短缩法的缺失也表明该人受西画训练之说不攻自破。以受过西画训练的游文辉所作《利玛窦像》为例，这幅肖像画头部微侧向左边，虽然幅度比《木美人》要小，但是对于眼部的处理还是有意识地运用了短缩的手段。同样地，我们需要再次使用等距平行线进行示意。借助这种辅助线可以看到左眼比右眼要短，双眼基本处于同一条直线，显然进行了短缩，同时也可以看到这种差异是十分微弱的，没有经过西画训练的人很难表现出来。在这一新的眼光下可以看到左眼上眼皮比右眼上眼皮弧度更大，这正是运用短缩之后的一个效果（图2）。通过将游文辉的《利玛窦像》作为参照的对象，进一步表明两位美人的作者极有可能是没有受过西方绘画训练的中国人。

图2 左：游文辉《利玛窦肖像》帆布油画 120cm×95cm

1610年新加坡国家文物局；右：双眼短缩示意图

虽说如此，作者对眼睛的表现同样显示出有一个外来的原型。从中可以看到美人的双眼基本处于同一条直线上，这种双眼的表现方式实际上与中国传统对面部的处理十分不同。以克利夫兰艺术博物馆收藏的明早期水陆画为例（图3），可以发现人物的双眼分别向两侧微微上挑。这实际上是中国古代画家在处理人物眼睛时经常用到的一种手法，在许多存世肖像中也可看到，尤其在表现人物侧面时更是如此。在此可以透视法为参照，试着理解中国传统画家的这种处理。眼睛实际上是一个球体，当眼皮沿着球面包裹眼球时，后半部分眼皮会理所当然地向深处延伸，对于西方画家来说则需要将其短缩。但是对于传统中国画家来说则不尽然，在缺少透视观念的前提下，画家只能选择将向深处延伸的眼皮处理成向上，最终形成两只眼睛分别向两侧上挑的效果。从这个角度来看，这一现象也说明了中国传统画家对事物的细致观察，并采用了一种独有的方式。且这种表现手法似乎演变成一种程式化的表现，比如唐寅、陈洪绶等人，在刻画人物时均将这一特征进行了夸张的表现。

图3 《天龙八部罗叉女众》（局部）绢本设色

1454年克利夫兰艺术博物馆

三、《木美人》与幻像板的图像渊源及连接

《木美人》让古今之人“望之若生”的特点，除了绘制时使用的明暗对比法外，其独特的制作方式也是极其重要的因素，这一点经常被人忽视。根据其遗留的痕迹，可以很容易判定是由几块木板拼接在一起的，依据要画的内容制作出真人等高的人形轮廓，再在其表面上绘制。这种制作方式与欧洲一种室内装饰极其接近，这就是“幻像板”（Dummy Board）。实际上，江滢河曾提到《木美人》与幻像板十分相似，但可惜的是没有进一步建立二者的关系。从图像证据来看，《木美人》与一类男女对立的“幻像板”存在诸多图像渊源，应是其所依据的原型。

关于幻像板的基本面貌，已有学者做过介绍，但过于宽泛。学界普遍认为，幻像板诞生于荷兰，通常由几块木板通过钉子组合在一起，具有一定厚度，以表现对象的外轮廓为准，将多余的木板去掉，大小接近表现对象。现有几则常常被提及的18世纪文献，主要强调了幻像板由欺骗眼睛带来的娱乐功能。此外，幻像板也发展出了一定的实用功能。比如，可以当作火屏，不用时放在壁炉两侧。

除了维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）收藏有不少之外，幻像板在其他大型公共机构收藏中并不常见。但是它却是17世纪至19世纪流行于欧美的一种室内陈设，现存许多较小型的历史性住宅以及社团，均存有幻像板。根据西方学者研究，虽然有一部分幻像板人像是由知名艺术家绘制，但大部分还是由广告画家（Sign or Trade Painters）完成。实际上，幻像板在20世纪的美国依然流行。1935年，美国财政部经手了一件关税法院围绕幻像板所产生的法律纠纷，极有力地说明了它的流行程度。批准这对幻像板入关的海关检查员做证，将这类物品描述为“绘有油画的火屏”，他声明尽管没有看到与涉案一样的火屏，但是在很多家庭中看到类似的。可以看到，幻像板作为一种室内陈设，直到20世纪还十分流行，且随着时间的推移，它的功能也发生了相应的变化。幻像板本身的普遍性以及易得性，使得其流通大为增加，并被欧洲人带到亚洲殖民地、贸易区的可能性陡然提升。

以现有材料来看，17世纪末至18世纪前半叶有一类男女成对出现的幻像板较为流行，在各大博物馆以及拍卖行频繁出现。美国大都会艺术博物馆所藏的一对男女对像幻像板，便是早期代表。这类幻像板的存世案例，时间跨度可推迟至19世纪中晚期，可知在当时是较为流行的。不同的例子会在细节上有一些变化，比如苏富比2008年拍卖的一对男女像（图4），大体姿态与服饰几乎一致，只在一些细节上有不同之处。

图4《幻像板·男女立像》木板油性绘画

101.6 cm×30.5cm×17.8cm×2 18世纪前半叶苏富比

一般来说，这类幻像板为男女相对而立，穿着当时流行的服饰，比如女性几乎都梳着高高的发髻，头顶及脸部两侧大部分头发被蕾丝制成的头饰遮盖，额前有一些卷发露出。带有蕾丝、缎带装饰的高发髻实际上正是17世纪末、18世纪初流行于欧洲的芳达姬（Fontage），这种发型一度被认为得名于路易十四的情妇芳达姬女公爵（Duchesse de Fontange），并从法国宫廷迅速传播至欧洲各国。但是这种发型在英国被称作顶花（Top-knot），流行于各个阶层的女性中。这种发型在不同地区的系法实际上也有一些差别。身穿丝质长裙，阔领大裙摆，五分袖，在袖口露出下衬的白色蕾丝袖，有些是在腰后系有蝴蝶结，有些还在腰间系有蕾丝边围裙（图4）。这种服饰同样流行于17世纪末至18世纪初。此外，女性的动作也有一些区别，一些是一手提裙摆、一手拿扇子，有些则是手拿花篮（图4）。

与女立像相对的男性，身体微侧，脸部也稍向左转，同样身着那个时候流行的男性服饰。下身穿及膝马裤以及长袜，脚穿高跟鞋，两脚自然分开，因此从外轮廓来看，膝盖以下急剧收缩。不同的例子动作也不尽相同。总之，这类男女对立幻像板有多种变体，在保持服饰、姿势大体不变的情况下，细节上会有一些变化，并且会有重新组合的情况。

接下来，将《木美人》可辨识的内容与上述这类幻像板做出图像上的细致对比。首先需要强调的是，拿来进行细节比较的幻像板，代表的是某一类型而非具体的个例。

右侧《木美人》从整个身体的外轮廓来看，与大都会艺术博物馆所藏幻像板中的女性立像有许多重合之处，尤其是后腰的突起。由于色彩的脱落与氧化，无法辨识其具体形态，但是当引入大都会艺术博物馆所藏女性立像时，这一突起物的轮廓和形态似乎有了可参照的对象，二者的轮廓与位置是极其接近的。从外轮廓来看，《木美人》中的左侧美人与右侧美人最大的一个不同便是，裙摆底部有较大的收缩，这一细节与大都会艺术博物馆所藏男性立像的对应位置的形状是一致的。从可辨识的残留痕迹来看，《木美人》的大部分头发均被白色装饰物包裹，仅露出前额的一小部分头发，并且可以明显看到前额露出的头发是卷曲的。这里从整体到细节的处理，与大都会艺术博物馆所藏幻像板同样高度相似。有关包裹发髻的白色装饰物，梁光泽认为是白色抽纱，现在与幻像板中的女像对比来看，并不排除白色蕾丝的可能性（图5）。此外，大都会艺术博物馆藏幻像板女像右眼稍向下，从结构上来看，这与她颔首的姿态是相符的，因此双眼的连线是向右下倾斜的，可以看到右侧木美人的双眼也呈现了类似的效果（图5）。

图5 左：右侧《木美人》头部细节；

右：大都会艺术博物馆藏《幻像板》女像头部细节

在为数不多的可辨识细节中，《木美人》右侧美人微微提起裙摆的手，尤为引人注目。从残留的颜料痕迹来看，美人的手指显然提起了一部分衣物。沿着手腕向上观察，在一小截窄袖口之后，再一次看到了白色的装饰物。现在将这一手部及其周围的细节，与大都会艺术博物馆所藏幻像板的相似位置并列来看，便能观察到二者从整体到细节的相似之处（图6）。左侧美人最为清晰可辨的部位依然集中在面部，身体其他部分的刻画依然遗留了一些可辨识的细节。首先便是发型与发饰，在这一点上《木美人》中的两位美人极为相似。但是根据残留的痕迹来看，左侧美人的头部呈现了新的细节。高耸的发髻上，在白色装饰物之间可以隐约看到红色的颜料（图7），这很容易让人联想到大都会艺术博物馆藏幻像板女性人像的高发髻中穿插在白色蕾丝中的红色缎带。左侧美人另一处较为清晰的细节，是从肩部延伸至长裙底部的白色装饰带。仔细观察会发现，腰部上下的白色饰带具有两种不同的形态（图8），这种形态的差异同上述女性的服饰是一致的（图5）。更为重要的是腰部以下的装饰呈现了一种非常有规律的装饰组合：花瓣与翻卷的叶子交替出现，这与图6腰间所系围裙的蕾丝花边的规律相似，只是连接大小叶片以及花瓣的S形枝蔓消失了（图9）。

图6 左：右侧《木美人》手部细节；

右：大都会艺术博物馆

藏《幻像板》女像手部细节

图7 左侧《木美人》头部细节；

左侧《木美人》发饰细节

图8 左侧《木美人》腰部上下白色装饰物细节

图9 左：左侧《木美人》腰部以下衣饰细节；

右：苏富比《幻像板》女像围裙边饰细节

可以发现，《木美人》不仅与幻像板的制作方式一致；通过细致的图像分析，它们与上述一类男女对立幻像板之间，从外轮廓到细节存在诸多的图像关联。因此可以推测，《木美人》的图像原型正是上述此类幻像板，至于为何从幻像板的一男一女转变为一对美人，很有可能是画工将戴着卷曲假发的男像误认为女像的缘故。以此类幻像板为参照对象可大致推测出《木美人》的时间上限。

幻像板人像的服饰具有明显的时代特征，比如女像的发型、服饰流行于17世纪末至18世纪早期，为《木美人》的断代提供了极其重要的参考。此外一个不可忽视的语境是，以目前的材料来看，中国画工频繁接触以及呈现西式美人大多始于18世纪。比如，2004年维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的影响巨大的展览“相遇：欧洲与亚洲的会面，1500—1800”（Encounters : the Meeting of Asia and Europe, 1500—1800）展出了一对中国人绘制的西式美人挂轴，年代为18世纪晚期。从呈现风格来看，两位美人与《木美人》有许多相近之处，均有着卷曲的长发，脸部及裸露肌肤运用明暗法塑造体积感，穿着带有蕾丝袖口的长裙。因此综合来看，《木美人》产生的年代应为18世纪。

然而，上述种种图像渊源并不能回答以下问题：《木美人》的作者为何要模仿幻像板？他或她是如何理解呈现于眼前的幻像板的？二者之间的连接之处是什么？考虑到晚明万历皇帝以及慈圣太后面对利玛窦献上的圣像而产生的惊骇之情，《木美人》的作者恐怕很难无缘无故地接受幻像板。本文认为，二者的连接在于明清时期在文学领域十分流行的“画中人”传统，显然这一传统与绘画密切相关。

曾衍东对于《木美人》的记录并没有止步于直观感受，他在叙述了观看《木美人》的经历及感受之后，又记录了围绕其产生的传说，这则传说属于典型的“画中人”传统。“先有黎姓少年，痴于画本。凡有山水人物，极力求取，而纸上丽人尤所珍爱”，后来一位僧人在其卧室双扉背后画了两位美人，这两位美人在夜间复活与黎生“同登卧榻”，黎生“不旬日而形同枯槁矣……后其父夜起，隐忧不寐，步庭前，见其子所居之二扉，如刻人形，而中离”。父亲把门板烧了，“至晨，而二版画在焉”。

这类传说，脱胎于晋唐时期的“画中人”传统，在明清时期，这一母题似乎随着《牡丹亭》《聊斋志异》的流行而广为人知。纪昀《阅微草堂笔记》记录了一件与曾氏上述传说类似的“画中人”事件：

田白岩言，有士人僦居僧舍，壁悬美人一轴，眉目如生，衣褶飘扬如动……僧曰：此天女散花图，堵芬木画也……一夕灯下注目，见画中似人凸起一二寸。士人曰：此西洋界画，故视之，若低昂，何堵芬木也。画中忽有声曰：此妾欲下，君勿讶也。士人素刚直，厉声叱曰：何物妖鬼，敢媚我。遽掣其轴，欲就灯烧之。……后入夜或嘤嘤有泣声，士人曰：妖之余气未尽，恐久且复聚成形。破阴邪者惟阳刚，乃市爆竹之成串者十余，京师谓之火鞭，总结其信线为一，闻声时骤然痫之……自是遂寂。除恶务尽，此士人有焉。

《阅微草堂笔记》虽然属于志怪小说，但是是以笔记形式编纂的，收录了许多当时民间流行的传说。可以看出，在清代“画中人”传统与民间传说的紧密关系，也进一步说明它在民间的流行。抛去这些传奇故事中被赋予的儒家劝诫色彩，此类故事得以进行下去的核心元素便是带有视幻觉效果的女性绘画，也就是“画中人”的具体物象。所以，当具有人形轮廓、真人大小，运用视幻觉技法绘制的幻像板出现在《木美人》作者的眼前时，几乎相当于“画中人”的传说成真了，被刨除欧洲语境的幻像板是如此地贴合中国语境中的“画中人”。可以说，幻像板这种形式几乎完美符合中国古代的“画中人”传统，这是前文所说《木美人》与幻像板二者之间存在的连接点，也是《木美人》作者接受并模仿幻像板的一个相当重要的语境。

那么，中国画工模仿幻像板制作《木美人》的用途是什么？江滢河对此已进行了探讨，他采纳了《李氏族谱》中“即将其画携归新会李天等村，供置于天后庙”的记录，认为《木美人》在后来被村民视作妈祖娘娘的女伴。这一探讨并没有解决《木美人》制作之初的用途，本文认为《木美人》有可能一开始便是为天后庙制作的。明清时期，妈祖信仰在东南沿海地区十分普遍，甚至传播到北方港口城市。各地的妈祖庙也相应而生，在这样一个女性祭祀空间中，女侍是必不可少的元素。福建莆田湄洲岛天后宫，作为妈祖庙的祖庙有相当重要的参考作用，湄洲岛天后宫的正殿大门上有手持水果和鲜花的木雕女侍（图10）。《木美人》可能是缩减制作成本的一个产物。这种简化的方式，在其他地区也可看到，比如广东潮州潮安区龙湖古寨天后宫，便是将女侍绘制在门口的门板上。

图10《持花侍女》彩绘木雕湄洲岛天后宫正殿

余论

通过上文图像分析可知，《木美人》应是没有受过西画训练的中国画工，直接模仿幻像板而来的。从模仿的最终成果来看，其呈现的特点——对于明暗的把握以及对透视法的忽视——与外销画家有着不可忽视的共性。从这个角度来说，对《木美人》的图像分析为我们认识早期外销画家的身份提供了一个新的角度：早期成为外销画家的，或许正是像《木美人》作者这样的一批中国画工。

通过直面《木美人》的图像本身，得以将以往包裹在它身上的过多的西方视角破解。可以发现，《木美人》特有的典雅的美在很大程度上来自其优美柔和的面部轮廓，而这一点正是其作者运用本土绘画传统所造就的。《木美人》的作者在面对视幻觉的强烈冲击时，以本土传统消解了外来影响，从而造就出独一无二的《木美人》。《木美人》重要的价值也由此体现出来：不以时间早晚为标准，也并非以西方美人为标准，而在于在看似强烈的西方影响下呈现出的中国本土艺术特性。

或许不应该用“影响”这个词描绘《木美人》模仿幻像板的过程，而更应该运用文章开头提到的“流动”的概念。《木美人》是幻像板与“画中人”相遇的产物，而非单纯的幻像板影响的产物，二者基于一个连接点产生化学反应生成新的物质。更为重要的是，如何理解这一新产物。在对其绘画手法以及背后传统观念考察之后，可以发现这并非西方影响，而是悠久的传统吸纳与自身有着共同点的新事物，从这个角度或可将这一过程称为中国早期油画的“汉化”。

回到全球艺术史的视野，在大卫·卡里尔（David Carrier）看来，只是看到跨区域艺术之间的连接还远远不够，还要进一步考察各方是在何种逻辑下接受或不接受、理解或不理解对方，最终的落脚点在于更加理解自身的艺术制作传统。从这一角度来看，全球艺术史的书写，为各个地区认清自身的艺术传统提供了一个绝佳的契机。带着这样一个视角，围绕《木美人》产生的问题还远未结束。《木美人》的作者借鉴幻像板的绘画语境是什么，它能为学界认识本土绘画传统带来什么样的启示？这些问题的解决有助于进一步思考本土传统与外来影响的动态关系，这些思考也必然有助于在全球艺术史的浪潮下找到自身的独特价值。（注释从略详参纸媒）

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