今日批评家 | 郜元宝：通向传统和理性之路
创作与批评，如鸟之双翼，车之双轴。文学创作的发展离不开文学批评的繁荣，离不开一代又一代文学批评家的付出。1998年，《南方文坛》推出“今日批评家”栏目，至今已推介百余名批评家。不同个性的批评家以其敏锐犀利、才情思力、灵动丰盈言说着“我的批评观”，上百篇文章累积形成了一种敏感鲜活、富有生气才情的批评文风。
现在中国作家网将这些文章重新集中推出，与大家分享，敬请关注。
今日批评家：郜元宝
1966年出生，1982年考入复旦大学中文系，1992年博士毕业留校任教至今。现为复旦大学中文系教授，博士生导师。先后涉足海德格尔研究、中国现代文学史研究、当代文学评论、现代汉语与现代文学关系研究、鲁迅研究等领域。2002年获“冯牧文学奖·青年批评家奖”，2003年获唐弢青年文学研究奖， 2009年获“第八届华语文学传媒大奖”。2014年入选教育部“长江学者奖励计划”特聘学者。著有《鲁迅六讲》《郜元宝讲鲁迅》《鲁迅精读》《遗珠偶拾：中国现代文学史札记》《汉语别史》《小批判集》等专著和论文集。
我的批评观
通向传统和理性之路
郜元宝
1993年全国文艺理论年会上，某批评家情绪激昂地说，批评界集中了中国头脑最优秀的人物，大家应该自豪而不必气馁。这个问题我没想过，不敢妄断然否，但有一点可以肯定，在这些人物身上如果集中了“优秀”，那么缺点势必也会以同样强烈的形式暴露出来。现代多数搞文学批评的人，身心成熟阶段，尤其中小学教育横跨60至80年代，主要是70年代。这个知识极度匮乏时期给大家留下了严重的先天不足。我们不轻信，可也很少正面建设。固然都很勤奋，但真正的创造又有几何？批评者必须对世事有阐释学所谓“先行把握”，否则如何批评别人。批评工作展开时，“先行把握”和对象一起被照亮，这就构成批评的全部。我们缺的就是这“先行把握”，头脑“空空如也”，临时抓来许多观念、标准、方法，结果可想而知。
自然不该由我们负全部责任，都在现时代这种传统破碎的准的无依的天命中，谁也不能例外。想要有所作为，或许只有两条路可走：自觉皈依传统，坚守平正清明的理性。
最大的问题是恢复传统。知识界今天一切鲁莽灭裂，漂泊无据，都可解释为传统不存。但传统不在过去落脚，而须由今天的“此在”开出新路，这个大概没有异议。和创作一样，破碎的传统中，批评也很容易掉进意义的黑洞。失却可以依靠的传统，缺乏对话语境，没有“闻其风相悦而解”的共同想像空间，批评就像是茅屋为秋风所破，一无遮拦。大家站在户外，没法从容地坐而论道，流言碎语，固随风而逝，对牛弹琴，也劳而无功。此种苦痛，我辈算是尝遍。但恢复传统，文学批评似乎也比其他人文学科更有可为的余地，毕竟它是最灵活快捷的一种精神活动。
批评中真诚的情感可贵，但健全的理性尤其不可一日或无。同样由于现时年代天命所限，批评总夹带着太多义气声势，情绪充沛却蕴藉不厚，长于论辩而多失理据，元气稍有积蓄，不久即发泄一空。80年代的批评便是如此。文章是好文章，就是少了理性的深味细察。总喜欢在气势上下功夫，雄辩滔滔，必欲使读者为之气抑，这大概是受了孟子、韩愈的启发，但也深受其弊同，即满足于造势，忘记理性应该远离这样那样的势，应该坚守从容镇定宽厚平和的反思态度。鲁迅当年曾告诫“点火的青年”：对于群众，“在引起他们的公愤之余，还须设法注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候，还须竭力启发明白的理性，而且还得偏重于勇气和理性，从此继续地训练许多年”，“国民倘没有智，没有勇，而单靠一种所谓‘气’，实在是非常危险的”，这话好像就是对今天而言。他讲的“勇气”和“理性”，是原始发露的情感的沉淀与升华，也就是文化精神意义上的“传统”。
我希望批评能够成为通向传统与理性的道路。
这是“我的批评观”吗？太简单了，顶多算透过批评对眼前生活的一瞥。记得刚开始学习写评论时，倒常想追究“批评观”什么的，现在这冲动是无影无踪了。然而也无伤大雅。批评，就是始终关心着批评以外的“某事”，不是担心自身哪个部位得不得劲。
过年听广播，北京天文台“又”发现一颗对地球有潜在威胁的行星，但并不讲明“潜在威胁”究竟怎样，算是把“潜在”的语义用足了。这在以往是难以想象的，但神经过敏如我者竟然麻木得不像话，还端端正正坐在这里对付“我的批评观”的卷子。有关身外的“终极问题”，人类的兴趣实在有限得很。对具体批评而言，“什么是批评”，或许也有“终极”意味，但比之离地球若干“天文单位”的那颗小行星又将如何？我们其实只关心眼前。失掉眼前，不上别人的当就上自己的当。就说文学吧，眼前迫切问题太多太多了，“我的批评观”之类还轮不上呢。
文章刊登于《南方文坛》1998年第3期
批评家印象记
尴尬人做尴尬事
——批评家的批评事
黄燎宇
越来越多的人在写批评的批评，或者叫元批评。这是可喜的现象，说明批评家们越来越成熟，越来越有自知之明。美中不足的是，批评家们过于“就事论事”，有意无意地忽略了“人的问题”。人们往往侈谈批评策略、批评话语等等，却闭口不谈批评家。依我看，批评的批评不等于批评家的批评，不区分批评主体的元批评，多半是笔糊涂账。人们可以根据不同的范畴给批评家归类，比如有人就总结出作家型、编辑型、学者型、职业型、自由型五大类①。可是，如果我讨论批评与文学的关系，就有必要把批评家们简化为作家型与非作家型两大类。非作家型批评家以批评为生，以批评为本，以批评为乐，在他们这里，批评与文学的关系才成为一个有趣而敏感的话题。本文所议论的，正是这类批评家。
批评是不是文学？对此，人们多半会作含蓄然而肯定的回答。道理很简单，合格的批评，就应该是内行的批评，形式契合内容的批评。评论哲学，必须懂哲学，必须用哲学的方式谈论哲学。评论文学，也必须懂文学，也必须用文学的方式谈论文学。正因如此，弗里德里希·施雷格尔在两百年前就说出一句响当当的名言：“诗只能接受诗的评判。一个艺术判断，如果它本身不是一件艺术品……就没有资格进入艺术王国。”②这似乎已成为批评家们的共识。他们自觉或不自觉地使用比喻，铺排文字，驰骋想象，或多或少地显示出文采。文采，或者说文学性，是批评话语的一个基本特征。
如果说批评是文学，那么，批评家是否是作家？这个问题有些傻气，但却触及非作家型批评家的一桩个人秘密。为此，我从郜元宝说起。
郜元宝是一个叫人服气的批评家。读过他的文集《拯救大地》之后，更觉得他是一绝，一种现象。我是一个少见多怪、大惊小怪的人，所以在阅读时感慨万千。我首先感到惊讶的，是从他笔下滚滚流出的广博学识。对于一个出生在“匮乏时代”（郜语）、“很少文化积累”（郜语）的苦孩子来说，这是一个小小的奇迹。其次，我惊诧于他的大胆“转向”和“嫁接”。郜元宝攻读海德格尔并获得博士学位，但他没有顺势去做美学教授或者海德格尔权威，而是转而从事当代文学批评。他用寒光闪闪的理论刀锋来剖析中国的文学实践，用海德格尔的哲学概念来丰富我们的批评话语，很有“学贯中西”的气魄。不过，最使我惊奇的是他的语言。他的评论写得阳刚而细腻，严谨而洒脱，既提神又健脑。比如他那篇《诡论王蒙》，就以热热闹闹、层出不穷的语言狂欢来复述、来分析、来颂扬王蒙导演的语言狂欢，不经意地给王蒙的小说配上一个精致而辉煌的“副文本”。正如王蒙所说，郜元宝笔下是一种“情理丰茂的文学艺术语言，那是作家的语言，也是思想家的语言”③。作为批评家，郜元宝有诸多可贵的品质，但是，真正画龙点睛的是他的文采。他和许多大批评家一样，以“华彩纷披”的语言征服了读者。当我确认这一点时，头脑里却冒出一个小心翼翼、然而大煞风景的虚拟问句：“假如他是一个作家呢？”果不其然，我在《说说孙甘露》一文中找到一个同样煞风景的答案，因为郜元宝说，孙甘露的文本使他“一再对自己做一个小说家的已逝旧梦作热烈的缅怀，而浑然忘记了已经定型的评论者身份”④。
为什么说这话煞风景呢？原因在于，评论骄子坦然道出这句话，触及评论家们一个永不弥合的伤疤，勾起批评家们的一个不愉快的群体回忆，把批评家的集体无意识变成清醒的、难堪的、痛苦的有意识。批评家们挥之不去的群体回忆，便是他们与文学的关系，便是那失去的文学伊甸园。在公众、在作家，甚至在自己眼里，批评家无非是艺术残疾、艺术逃兵。就是说，他们与文学失之交臂，要么是才气不够，无法跨越创造性的门槛，要么是毅力不够，耐不住路途漫漫的叙事征程，他们舍其上而得其中，操起了评论行当。文学批评是一项轻松又潇洒的活动，批评家们尽可展现艺术潜势，释放艺术能量，但是，批评活动的派生性质、寄生性质、服务性质又是一个不可回避的事实，这是压迫壮志未酬的批评家们的三座大山。他们清楚，再优秀的批评家，也无法跟莎士比亚、歌德、陀思妥耶夫斯基媲美，批评家既不能扬名四海，也不能流芳百世，他们唯有自娱自乐。批评家写批评，便是尴尬人做尴尬事。这是批评家的一桩不宜张扬的公开的秘密。更为尴尬的是，这层秘密时常被捅破，因为，批评家不免要得罪这个或那个作家，而恼怒的作家就不免要说些难听的话，他们若是像歌德那样叫喊“打死他，这狗东西!他是一个批评家”⑤，那也无关痛痒。可是，有的作家专打七寸，偏要影射那公开的秘密。瑞士作家瓦尔特·穆什克嘲笑批评家无非是表达“已经酸臭的宿愿”⑥，据说嘴损的王朔又把批评家称为“阉人”。其实，作家们——尤其是大作家，打心底里看不起批评行当，大都揭过批评家的短，都曾对批评家的可疑身份嬉笑怒骂过，其词汇之丰富、之恶毒，汇集起来，简直会让批评家们羞得钻地缝。
如此尴尬处境，迫使批评家们一而再再而三地追问“我是谁？”“我从哪里来？”“我往哪里去？”显然，有雄心、有自尊的批评家是不甘失乐园的，他们必须重返乐园，重建乐园，于是，复乐园便成为批评家们或隐或显的写作动机，他们借评论之机，磨炼文笔，一旦感觉火候已到，便开始找作家攀亲戚、比高低。由于这种急不可耐的心理，某些批评家完全忘记了谱系问题是话语禁区，竟然此地无银三百两，搞出一幕又一幕的攀比闹剧。21世纪初，德国著名戏剧评论家阿尔弗雷德·凯尔就想喧宾夺主，称他的评论文章比他评论的剧本更加优秀，更加永恒，同时又主张修改文艺理论，把评论定为继诗歌、小说、戏剧之后的第四大文学种类。近期的例子是汉斯·迈耶，这位遐迩闻名的德国批评家，在1994年获北京大学名誉教授头衔，他借机在社科院外文所发表演说，强调最优秀的评论全都出自作家之手。作为经典性的四卷本《德国文学批评》的编纂者，他说这话是有根有据的。但是，他自己却从被作践的批评家行列中抽身出来，说什么“我写的东西，都是文学”⑦。其实除了批评和自传，迈耶没写过正经的文学作品，毫无资格跻身作家队伍。一位88岁的批评元老还有这种情绪，这不能不说是批评界的一大悲哀。
在批评界的各路复乐园英雄中，后现代派们倒是独辟蹊径。他们贯彻自己一贯奉行的齐万物或曰价值平面化的策略，不再费力把自己提拔到作家的高度，而是轻松地把作家拉扯到自己的水平。为了击破作家们的创造性神话，他们提出了“互文性”的概念，使一切文本都卷入“千古文章一大抄”的丑闻。爱德华·萨伊德抱怨道：“人们简单地把创造与重复对立起来，以迷惑批评话语。根据这种对立，所有值得研究的文学文本都被纳入前一种概念，后一种概念则合乎逻辑地归属批评，归属这种不值得研究的文本。我坚信这种划分是绝对无效的，他们把多数文学写作的常规性当作创造性，还坚持认为‘文学’与批评之间是第一性和第二性的关系；还有，他们在传统和现代文学中都忽略了重复——母题、技巧、认识论、本体论——所起的深刻建构作用。”⑧后现代派们想得古怪，说得亦巧妙，但是，人们回过头来还是会诉诸常识，拒斥狡辩，人们无论如何也不会在红学专家与曹雪芹、莎学专家与莎士比亚之间画等号，批评家与作家、批评文本与文学文本，充其量能构成众星捧月的景观。
以人为镜，可以明得失。上述诸公的闹剧，根源于他们不诚实、不谦虚。诚实的批评家，应该直面并坦白自己的尴尬处境，承认批评活动具有补憾性质；承认尴尬，并不可怕，否认尴尬，更显尴尬。我们没有后现代派那种齐万物的执拗与激情，但我们不得不说，在这艰难人生里，无人不尴尬，就连批评家们暗中羡慕的作家们也不例外。我们知道，作家们多半是生活中的懦夫、稿纸上的超人，他们把一切在生活中无法实现的光荣与梦想尽泄纸上，文学写作变成补憾行为。可贵的是，许多作家都敢于承认这点，有的恰恰因为新鲜而感人地叙述自己的尴尬，成为社会景仰的大作家，迂回地、不期然地实现了自己的光荣与梦想。从作家老大哥这种童话般的命运中，批评家们应该得到某种宝贵的启发，因为，作家之于生活，犹如批评家之于文学。既然作家可以借创作画饼充饥，既然画饼可能出现奇迹，那么，批评家拿批评文字编织文学白日梦又何尝不可，况且谁能彻底排除梦幻成真的可能呢？
诚实方能谦虚，谦虚才能摆正自己的位置。谦虚的批评家必须随时意识到自己属于“第二性”，属于“服务性行业”，没有资格与作家平起平坐。值得一提的是，有些批评家文笔不行扯理论、感觉迟钝谈知识，企图以“专家”身份和作家们分庭抗礼。殊不知，批评家在哪方面都是形迹可疑的专家。他们尽可炫推百家学问，尽可搞些什么哲学批评、心理批评、神话批评、历史批评等，但这无助于提高身价，因为这和海德格尔写哲学批评、弗洛伊德写心理批评、卡西尔写神话批评、卢卡契写历史批评不是一回事。原因在于，海德格尔们、弗洛伊德们、卡西尔们、卢卡契们是原生性的哲学家、心理学家、神话学家、历史学家，在他们跟前，批评家们同样无法摆脱“寄生”“滞后”的原罪。批评家们所做的，无非是翻译、传达前者的思想。如是观之，批评家们难以找到创造性的突破口，他们应该当好翻译家、纵横家。换言之，批评家的天职就在于以简单明白的方式复述文学作品，就是在作家与社会、作家与作家、作家与读者、作家的意识与下意识、作家与诸子百家之间斡旋、沟通。唯有借助批评家们的穿梭来往、纵横捭阖，我们才有可能建立和维持一个庞大而繁荣的“文学共同体”以促进精神文明建设。
批评活动是平凡而又崇高的。谦虚的批评家未必不是成功的批评家。马塞尔·莱希-兰尼斯基就是一个例子。
他是当今德国的一大批评权威，人称“文学教皇”（把这么一顶帽子送给一个批评家，已是咄咄怪事）。由于德国存在截然划分文学研究和文学批评，存在推崇前者而贬低后者的古怪传统，莱希-兰尼斯基一直受到某些学院派的反感和抵制，但是，作家们敬畏他，公众拥戴他。作家的成功、公众对文学事件的态度都常常取决于他是否作过评论，作过何种评论。德国科学—文学院在一份授奖证书中称赞他“把文学变成一桩公众事务”⑨。我不敢说他是否会流芳百世，但他毫无疑问取得了轰动效应，其知名度可以跟许多当代大作家媲美。莱希-兰尼斯基的批评文章不讲什么哲学俯瞰，什么理论穿透力，他也从未在理论领域兴风作浪，相反，他固守很不时髦的心理-社会批评。他的成功，源于他那犹太式、海涅式的机智，在于他犀利而清晰的表达，说到底，全仗其文学功底。明眼人都会看出，莱希-兰尼斯基是一个戴着批评家面具的散文大家，一个误入批评领域的艺术家，这点他自己也清楚。但是，莱希-兰尼斯基的明智之处，在于他以文字而非宣言、以无声的行动而非无聊的表白来超脱自身，实现自己的文学梦，他从不提醒人们注意自己的文采，也不发表抒情诗或抒情散文，以证明自己属于“两栖类”批评家。同时，他十分尊重文学与批评的界限，公开承认批评的从属地位。他说批评家的作用无非在于“把非理性的语言翻译为理性语言”，他还说批评家天生是蹩脚的翻译，因为批评家的遣词造句“永远点不透艺术品”⑩。莱希-兰尼斯基的谦虚或许只是一种姿态、一种策略，可是，既然是尴尬人做尴尬事，这便是最好的姿态、最恰当的策略。
误入批评领域，是元宝们、莱希-兰尼斯基们的不幸。但是，如果他们诚实、谦虚，如果他们保持自信以及对奇迹降临的企盼，专心致志地创作风格独特、玲珑剔透的批评散文，他们就会在这不幸之中找到一点补偿、一丝安慰。
（黄燎宇，当时供职于对外经济贸易大学德语系）
文章刊登于《南方文坛》1998年第3期
【注释】
①王蒙、王干：《王蒙王干对话录》，漓江出版社，1992。
②FriedrichSchlegel：SchriftenzurLiteratur，dtvklassikMünchen，1985.
③④郜元宝：《拯救大地》，学林出版社，1994。
⑤⑥⑨⑩JensJessen（Hrsg）：ÜberMarcelReich-Ranicki，dtvMünchen，1985.
⑦汉斯·迈耶作报告时，我和社科院的张宽同志轮流为他翻译。
⑧PardHemadi（edit）：WhatisCriticism？IndianaUniversityPress，Bloomington，1981.
延伸阅读
《批评家印象记》
张燕玲，张萍 主编
作家出版社 2019年09月
《我的批评观》
张燕玲，张萍 主编
广西师范大学出版社 2016年01月
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微信编辑：邓洁舲