王家卫《花样年华》（2000）剧照
Surface, Texture, Weave: The Fashioned World of Wong Kar-wai作者：朱莉娅娜·布鲁诺（Giuliana Bruno，哈佛大学艺术、电影和视觉研究系）引用：Bruno, Giuliana. "2. Surface, Texture, Weave: The Fashioned World of Wong Kar-wai". Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, Chicago: University of Chicago Press, 2014, pp. 35-52.在王家卫的短片《手》中，那位专业裁缝（张震饰）的手说明了一切。他帮她（巩俐饰）量体裁衣，他亲切地塑造着她的形象。她用手的触碰教会了他时装的感觉。这个女人把自己塑造成一身旗袍，把包裹的布料变成了她的第二层皮肤。
王家卫《手》剧照，短片集《爱神》（2004）
对这两个人而言，时装是一种渗透性的、情欲的纽带，是一种手的游戏。虽然他们不能在一起，但服装将他们连接起来。衣服是转移身体触觉的物质，而时装是一种亲密接触的形式，它可以跨越身体和空间，在布料中留下存在的痕迹。裁缝知道时装的这个秘密。他为她量体裁衣的时候，他可以接近她存在的肌理。反过来，她也可以信任他，让他在布料的丝线中拥抱她。于是，他含情脉脉地处理布料，抚摸她的那种内在感觉，拥抱缝制在衣服里她短暂存在的痕迹。生命就像时装一样，它是关系的纽带（transitive），却也无常（transitory）。她会病死，但她的衣服会留下来，这是一种爱的痕迹。衣着是她的残存，吸收了她活着的时候一举一动的能量。时装的故事是推动故事本身的隐线。就算在《2046》和《花样年华》中，他还会梦见她，梦见她穿着复古的旗袍。在王家卫的世界里，裁缝是主宰。在他的电影中，鲜活的存在与记忆被无休止地编织进衣服的纹理中。如我们所见，时装在银幕上像织锦一样展开，创造了许多“衣着”影像的形式，表面活化了，它们被编织进时间的纹理细线中。影像如同纺织品一样被制造出来，时间在褶皱中移动，仿佛它是布，悬浮在叙事织物的褶皱之间。它在“未来的过去”中分层，与衣着交错，在电影中出现和消失。一个衣服的世界在这里以棋盘式展开，在银幕的纤维状表面上缝制着图案。最终，在这种形式的“时装”中，视觉的结构变得生动起来。毕竟，电影中的一切都经过设计，都是量身定做的。可以说，电影本身就是一种制衣的形式。电影被缝合在胶片的丝线中，被编织成图案，被设计和组装；现在电影甚至是虚拟的，像一套定制的服饰。从一开始，电影的制作过程就以这种亲密的方式与制衣的模式交相呼应。在谈到时装和电影时，我们首先应该注意到，电影在历史上一直是“制造”（“manufactured”）出来的。在默片时代及其后，电影主要由女性剪接师完成，她们在类似裁缝店的制作室里，在胶片上劳作，在那里她们切割和缝合材料，模拟着制衣的过程。因此，电影语言可以说是从制衣的模式和模型中发展出来的。
20世纪60年代初，意大利剪片室中工作的女性
20世纪著名的电影剪接师玛格丽特·布兹（Margaret Booth，1898-2002）
电影语言有多种“裁剪”方式，不仅剪辑模式，而且电影的运动也和布料的起伏有关。事实上，电影的运动与诞生于杂耍舞台的“裙子舞”的现代变体有着密不可分的联系。
莱蒂·林德（Letty Lind，1861-1923）表演裙子舞（1890）
在电影刚诞生的年代，洛伊·富勒 （Loïe Fuller）的“蛇舞”被转化到电影的节奏中，电影制作公司模仿她的舞台创作，创造了许多她表演的电影版本。富勒精心设计的现代版“裙子舞”是一种时尚的裙摆舞，裙子折叠和展开的动作会激发一种动感，使人物和图案发生变化，在螺旋中旋转。
洛伊·富勒 （Loïe Fuller，1862-1928，1902）
奥地利艺术家科罗曼·莫塞尔（Koloman Moser）笔下的富勒（1901）
在爱迪生制作、由安娜贝尔·摩尔（Annabelle Whitford Moore）表演的《蛇舞》（Serpentine Dance，1894；1895；1897）中，在卢米埃尔兄弟制作的《蛇舞》（约1897）中，我们都能看到这些旋转的裙摆，并意识到时装如何激活了电影。
卢米埃尔兄弟制作的《蛇舞》（约1897）
一个女人的半透明裙褶在画面上舞蹈着，使电影银幕的表面生动起来，赋予它一个运动的肌理。裙子的褶皱在发光的投影中荡漾，将织物的波浪和光线的编织都带入电影的语言。由于富勒的《蛇舞》在电影媒介诞生之初就被转译为电影，因此时装也成为了电影的鲜活结构。电影、时装和视觉设计
在某种意义上，王家卫从洛伊·富勒放下电影画笔的地方又拿起了它。王家卫用这支画笔扩大了电影“剪裁”的实践，推动它向前发展，进入到视觉艺术的领域。这部作品的艺术性质敦促我们在艺术和时尚（装）之间广大而日渐增长的交叉领域中思考电影风格。在这里，时装是一种艺术形式，它是一种影像形式，就像视觉艺术一样。安·霍兰德（Ann Hollander）指出，时尚（装）实际上是一种艺术，因为它是一种“视觉虚构，就像具象艺术本身一样”。王家卫对时装的构想正是基于这一点：作为一种视觉表现的表达方式和一种互动的形象塑造形式。在他的电影中，时装是一种视觉制造的美学形式，与艺术史和视觉文化的语言相一致。王家卫的时装艺术感受力反映了电影本身作为一种视觉裁剪艺术的构想。在某种程度上，他打算站在“裁缝—设计师”的位置上，是视觉修饰、蒙太奇和拼贴的制造者。维姆·文德斯（Wim Wenders）在《都市时装速记》（Notebook on Cities and Clothes，1989）中想象了时装设计师和电影导演之间的关系，而王家卫将这种关系变成了一种实践。
文德斯《都市时装速记》（1989）海报
王家卫把电影制作完全等同于视觉设计，不仅把时装作为一种艺术，而且作为一种“建筑”（architecture）。他拒绝区分服装和布景设计，而是把它们放在一起处理，在电影中把它们“裁剪”在一起。在《花样年华》、《2046》（续集，带有科幻色彩）和短片《手》中，王家卫与张叔平合作，后者负责服装设计、艺术指导和剪辑的三重工作，这对创造电影的视觉质感至关重要。张叔平和摄影师杜可风合作，使一种富有节奏感的时尚（装）形式成为可能，这种时尚（装）来自衣服和环境之间流动的视觉交集。服装设计在这种电影制作的观点中被重新定义。在电影制作和批评中，视觉、艺术形式和职业通常被认为是分开的，但在这里，它们在空间视觉的基础上展开了美学对话。
张叔平、杜可风、王家卫
王家卫的电影用衣服构建起一个世界，并揭示了埋藏在衣服褶皱间的层次感。《花样年华》是这种表面和可渗透空间的象征。在这部电影中，服装被精心构建，就像一种有形的建筑形式之于城市的“肌体”；反过来，这城市的“肌体”又被塑造成一件包裹着它的衣服，它的第二层皮肤。在张曼玉的旗袍之下，是香港这座城市本身，它被时间和空间紧紧地包裹着，包裹在20世纪60年代的某个地方。时装是时代的标记，而旗袍代表了当时的潮流，在香港、上海和台湾风靡一时。那时，时尚女性以五彩缤纷的形式和花哨的图案来展示这种紧身的服装。苏丽珍（又称“陈太太”，张曼玉饰）也不例外。无论是出去买东西还是在公寓里闲逛，苏丽珍总是炫耀她精致衣橱里各种各样图案的衣服，她就像法国人所说的那样：“和自己的皮肤相亲，感到自在。”在这部影片中，自我和关系都和时装有关。时装是一种与肌肤和触觉有关的事情，也是一种主观体验。在这种有形的意义上，时装是人与物之间的连线。我们时髦的陈太太和同样已婚的周慕云（梁朝伟饰）在走廊和巷子里上演了一场错过的“情欲之舞”，这些都为了配合他们的服装色调而设计。周先生注意到他的妻子拥有一个与陈太太从她丈夫那里得来的相似手提包，陈太太注意到她丈夫有一条周先生也戴的领带——两人得出结论，他们的配偶都有外遇了。配饰的转移在这对夫妇之间创造了一种不可思议的联系，这最终成为一种情感的传递。陈太太和周先生被对方吸引，并迷上了交换的游戏。
王家卫《花样年华》（2000）剧照
在一场更像“拟态”（mimicry）而非“模仿”（mimesis）的游戏中，每个人都利用时装来扮演对方配偶的角色，扮演这些角色直到每个人都能进入“对方”的肌肤。她尝试着成为另一个女人的感觉，手里拿着那个手提包，喜欢吃肉。他也进行着类似的游戏。在这个过程中，两人最终“适合”对方并坠入了爱河。在这里，时装以表演性的方式成为了一种连接工具，让自己置身于某个地方，并占据所爱之人的情感空间。因此，一种新的关系诞生了。在《花样年华》中，时装是一种传递性的事物，传达了情感（affects）的“运输”。穿着时装的身体披着精致的纹理，穿过一个相同设计的空间，与城市结构的表面无缝对接。时装创造了情绪（mood）。它不仅塑造了城市的基调（tone），也塑造了城市的主调（tenor）。雨水像薄纱一样笼罩着香港的表面，它的居民笼罩在精致的织物中，城市散发着一种表面空间的感觉。随着电影的进展，服装的“建筑”和空间的建筑在表面上变得越来越通透和衔接。当渴望的气氛和对爱情的忧郁情绪包围着我们时，他们最终在脑海中塑造出城市的形象。
在“电影制作人—裁缝”的手中，时装最终成为一种塑造表面空间的方式。这是通过一种充满气氛的、有质感的影像形式来实现的，这些影像在服装、制作和剪辑设计中被拼接成电影的组合。这是一个质疑“时装在电影语言中通常意味着什么”的过程，也质疑着这个术语通常被使用的限制性方式。它要求我们修改一种普遍的理解。电影中的时装不仅仅是服装设计。在这里，时装超越了服装，成为服务于意义传播的不同客体。在王家卫的作品中，时装涉及一种欲望的形式，它并不简单地依附于作为物品或商品的服装，而是涉及设计表面的更大意义。正如我们所讨论的，时装是想象的媒介和世界的创造者，它类似于建筑，是一种物质栖居的形式，也是一种视觉设计，可以通过感性世界传达精神氛围。时装在电影中塑造了这个世界表面的物质性，它并不完全或单独存在于服装中，而是存在于电影语言的建筑学中，并有助于塑造电影的美学肌理。将时装作为一种时尚形式来使用，不仅促使我们重新思考时装的对象，也促使我们重新思考时装研究的方法。时装不仅仅是对服装的使用，它也不再只是关注个人、社会、性别或国家的特性。时装不能仅仅被解释为身份和认同的问题，也不能被解释为窥淫癖、裸露癖和恋物癖的功能——这些话题一直传统理论的焦点。我们是时候提出一种不同的“模型”来把时装理论化了，这种模型能够解释在更大空间的视觉构造领域中，时装作为视觉结构的运作方式。我们需要超越奇观和商品的问题。这种制衣理论应该能够解决时装的形式问题，包括衣服与（精神）空间的生产关系，空间的衣着和时间的分层，以及视觉面料的裁剪和表面的装扮。
为了进一步理论化，并掌握时装在王家卫的电影中的具体表现，我建议回到德勒兹（Gilles Deleuze）的“褶皱”（fold）概念，重述那些与我们分析有关的方面。受巴洛克建筑和莱布尼茨的单子论（monad）启发，“褶皱”可以被阐释为一种时装哲学的形式，因为这里有物质的褶皱和灵魂的褶皱，世界成为一个无限折叠的身体，一组“处在之间”（“in-between”）的空间。在这里，我们精心地编织出一个纹理交错的画布。正如在王家卫的电影世界里，衣服的世界充满了连接的丝线，它拥有空间、运动和时间的褶皱。在这里，运动和时间携手并进，不仅创造了一种肌理的语言，而且创造了一种质地的语言。事实上，褶皱的哲学可以阐释电影的形成方式，因为它包含了对运动影像的理解和感受。归根结底，褶皱本身就是一种运动影像，因为它是一种思想影像。它投射出思维行为所包含的那种内在运动感，一种活着的感觉。在这个意义上，褶皱最终代表了经验的展开。因此，无论在生活中还是在电影里，褶皱都可以呈现我们实际体验世界的方式，而且它确实形成于物质转化的过渡形式中。《花样年华》刻下了褶皱的节奏，不断在身上折叠——在这部运动影像作品中，所有东西都是折叠的。空间和运动似乎是一种展开的情感，时间的感觉也是如此。这部电影提醒我们，褶皱来自于衣服的材料和它们作为计时器的功能，它与它们一样，都是被身体在空气中的运动所激活的客体。在这里，时间像衣服的褶皱或风中的波浪一样荡漾开来。它有节奏地移动，起伏地飘过叙事空间。这种时间是一种经验性的东西，与城市的结构相联系，这是一种感受气氛的方式，在这里，时间更多的是一种色调，一种节奏，而不是一个具体的时刻。在这个城市里，人们永远不知道现在是什么时候，尽管时钟永远存在。时间无休止地展开，它是一种无限的持续时间，也是一种无处不在的氛围。衣服是不断折叠的点睛之笔。我们被陈太太的穿着所迷惑，通过她的服装，我们意识到了时间的存在。我们感觉到时间在流逝。几个小时过去了，几天过去了，因为衣服的变化。正当我们似乎永远被一种无尽的飘渺时间所包裹时，一件新的旗袍出现了，它标志着时间的出现。在这部电影中，旗袍成为了一个真正的时间性问题。衣柜不仅承载着时间的感觉，也承载着时间的运动。这样一来，衣服本身是可以折叠的，最终变成了“间隔”，也就是时间褶皱的缝隙。
在从时间的褶皱发出的忧郁气氛中，时装也可以成为过去和记忆的时间容器。乌尔里希·莱曼（Ulrich Lehmann）在《虎跳：现代性中的时尚》（Tigersprung: Fashion in Modernity）中强调，在现代性文化中，时装是时间、历史和记忆构建的隐喻，这是时装在现代性哲学设计中的重要作用。正如他所言，对许多现代性作家来说，“对记忆的强调与衣着不可分割”。不仅时装，时尚的理论论述也与时间流逝的感觉编织在一起的。齐美尔（Georg Simmel）在1904年发表了第一篇阐述时尚哲学的文章，他认为时尚不断变化的特质就像时间本身一样转瞬即逝，难以捉摸。齐美尔对时尚装饰的心理层面很敏锐，尤其对女性而言，他坚持认为“时尚的节奏”取决于“紧张刺激的感觉”。它的瞬息万变是一种“病态的”事情。对齐美尔来说，时尚本身就带有死亡的含义。这种时尚情绪在王家卫的电影中得到了延续，正如《手》中裁缝的故事。在这里，衣服面料不仅编织了一种过去的感觉，而且把对过去事物的珍惜记忆留了下来。死亡作为一种文字被写进了布料的质地中，布料上有裁缝所钟爱的、离去的女人的气味。
王家卫《手》（2004）剧照
但除了死亡的气息之外，还有一个点，这一点有助于用齐美尔的时尚观点解释王家卫对时装的态度。这一开创性的时尚理论渲染了一种空间和运动的时间感，而电影制作人将时装折叠到运动的城市氛围中。很早以前，齐美尔就明白时尚在现代城市世界中的力量和魅力。齐美尔是一个对“大都市的精神生活”很敏感的作家，他认为时尚的瞬息万变也是它的一种积极表达方式。时尚就像城市，位于传递性关系的运动中。尽管有一些差异，但在这个意义上，齐美尔和本雅明（Walter Benjamin）有着共同的理论基础，后者将时尚与现代城市生活的影响联系起来。时尚在《拱廊街计划》（The Arcades Project）中是一个真实的“走廊”，具有实质性。它的瞬息万变是构成本雅明对现代性和大都市生活看法的“走廊”。本雅明还注意到这样一个事实：“对活人来说，时尚捍卫着死人的权利。”他注意到：“服装和珠宝与死人一样，与活人的肉体一样自在。”事实上，对于本杰明来说，时尚理论最终以一种历史记忆的形式展开。在他的哲学中，时尚成为时间和历史的材料，是一个时间折叠的“走廊”。当时尚最终在褶皱中拥抱记忆时，它可以在纹理中编织记忆。本雅明的文本本身散发着褶皱的气味，像织物的褶皱一样运动着，同时让时尚成为编织记忆时间的核心隐喻。以这种方式，一种缝纫的、物质的哲学诞生了，这种哲学最终可以在其织物的褶皱中传达出制造文化记忆纹理的能力。本雅明对褶皱的记忆性扭曲揭示了王家卫塑造影像的物质方式，因为本雅明的时尚理念预示着，电影制作人自己迷恋着以视觉形式表达的记忆纹理。正如克拉考尔（Siegfried Kracauer）所言，“摄影与时间的结合方式恰恰与时装相同”。在这里，布料被用于巴洛克建筑和雕塑的褶皱中，它是情色与葬礼的帷幔。在陈太太和周先生做爱的酒店里，红色窗帘的布料承载着一段未能实现的感情的记忆。红色窗帘在风中飘摇，和周太太的红色大衣相配，标志着不可能实现的感情的哀悼。“褶皱与风抱在一起”，这是时间的波浪。最终，整部电影以这种方式展开，就像记忆的织物，在感伤中哀悼和忧郁。周先生在吴哥窟的树洞下低声说出了他们故事的秘密，这是一个哀悼的过程，仿佛是以折叠的记忆形式向我们追溯过去。在王家卫的世界里，时装的模式是时间的褶皱式，它显示出布料的褶皱如何体现了记忆的实际模式，像重复而起伏的褶子。它以一种超越互文的方式体现了王家卫的电影特点，达到了一个我们可以称之为“互文性”（intertextuality）的空间。某种程度上说，《花样年华》是王家卫早期电影《阿飞正传》（1991）中发生的事件的“纪念品”。在未来的2046年，周先生对陈太太的爱将被追忆，与旗袍的记忆交织在一起。《手》中也有这样的情节。
2046年，旗袍以同样的样式重新出现了，在街上，在车上，旗袍都变成了一件残存之物，所有女人都变成了《花样年华》中的苏丽珍。2046年，开往未来的列车从失去旧爱的记忆之地返回，叙事元素在影片之间穿插，相互交织。
王家卫《2046》（2004）剧照
王家卫《2046》（2004）剧照
在《花样年华》中，红色窗帘的酒店房间号是2046，这并非偶然。这个空间在它的结构中包含了预期的记忆，并以本雅明的方式展开了未来的记忆。最终，王家卫与张叔平合作，在剪辑过程中使用了褶皱的纹理，让它像时装一样承载着记忆。他们甚至创造了未来的间隔，将它们嵌入过去，并以记忆的褶皱为它们埋下伏笔——就像《花样年华》中的一双粉色拖鞋，它是一件珍贵的纪念品，在被带走之前就消失了。和本雅明一样，在王家卫的电影中，时装就是我们未来回忆的忧郁形式。
在王家卫的电影中，影像的造型和穿着形成于褶皱的模式形成，在视觉制造的动态美学中，是对表面的修饰。在这里，褶皱是一个理论上的服装概念，不仅作为一个运动的、迭代的时间结构出现，而且是一个柔韧的表面，可以维持一种可逆性。我们要记住，布料的褶皱犹如纸张的褶皱，外部表面和内部表面之间并没有真正的区别。正如我们之前提到的，折叠是一种柔韧的，甚至是可逆的结构。作为一种表面，物质的褶皱可以说代表着内部和外部，并记录着它们的改变。王家卫以一种褶皱的方式塑造他的视觉世界，他将时装作为与建筑相关的表面，利用褶皱结构创造“内—外”之间的流动关系。《花样年华》的气氛被特别塑造成一种“由内而外”的氛围。城市的外部感觉是内部的，同时内部也渗透着外部的感觉。苏丽珍经常在她的衣服上穿着与窗帘褶皱和墙纸纹理相匹配的花卉图案。自然的图案和各种形状的花朵装饰着她奢华的旗袍和室内，使事物有了一种“由内而外”的感觉。每次陈太太穿上另一件旗袍，气氛就发生了微妙的变化。一旦塑造她形体的几何形状被充满活力的图案和色彩取代，空间的气氛就发生了变化。她的服装似乎把她的内心世界具体化了，并让它浮出水面。装饰陈太太身体的图案设计诠释了她在拥挤空间中寻求隐私的方式，或者相反，显示了她试图敞开心扉的方式。在一个反复的、喜怒无常的场景中，气氛由内而外，忧郁的音乐有节奏地流动着。当苏丽珍渐渐进入沉思状态时，她裙子上的花卉图案与窗帘、花瓶和灯罩的花卉褶皱融为一体。在这个褶皱的环境中，她被折叠到表面空间的质感氛围中；当她进入这个代表外部空间的室内世界时，她的镜头定格在一扇窗户的跟前。
王家卫《花样年华》（2000）剧照
从外部到内部，我们感觉到陈太太渴望从自己的包围中，从她的婚姻约束中进入欲望的空间。在这个包裹性的表面，我们能够进入她的内心状态——她内心景观的结构，本身就装饰着它自己的情感织锦。
在王家卫的服饰氛围中，视觉文本就是实际的纺织品。在这里，我们有德勒兹所说的“质地学”（texturology）。这是一个哲学和艺术概念。通过这个概念我们看到，物质是被包裹的，因为它是一种织物，一种包裹的纹理。当苏丽珍在香港的户外被看到时，这一点最为明显——她穿着衣服，被破旧城墙的废墟质地包裹着。在另一个场景中，剥落的油漆被附着在其表面的海报残存渲染得更加有质感，与她的旗袍织物相映成趣，并彼此穿插在一起。同样的棋盘格图案（几乎像一种编织的形式）在室内重复出现，超越了花卉图案。苏丽珍的花纹旗袍以起伏的形式编织而成，同样，她身后的窗帘也会不断起伏。如果她阅读一本杂志，平面设计就会转移到她的衣服设计上。她裙子的深红色锦缎给她身后的华丽墙纸带来了容量和表面厚度。在与张叔平和杜可风的紧密合作中，导演创造了一种真正的视觉织锦，它是一块电影画布，一种“纹理”——衣服变成了墙壁，墙壁变成了织物。19世纪，德国艺术和建筑历史学家戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）指出，墙壁起源于纺织品，比如挂毯或编织席。说到装饰墙壁，森佩尔提出了一种空间的纹理理论，激活了表面和装饰之间的重要联系。我们不要忘记，在建立装饰和移动之间的关系时，森佩尔把墙称为“墙”（Wand），即隔断或屏风，并把它与“罩袍”（Gewand）联系起来。当王家卫创造出一个装饰世界时，森佩尔的理论在电影中具体化了。我们体验的正是这种空间的纹理形式，一种被激活的缝纫表面。在这些电影中，衣服变成了墙纸，墙壁变成了隔断。墙壁会呼吸，就像织物一样。它们穿上衣服，就像时装之于人和人的连接关系。它们的表面通过光和影的游戏得到加强，就像旗袍的面料被激活一样。在墙壁、服装和隔挡的交错中，一种物质的深度被视觉化了。在装饰品被激活时，我们可以体验到德勒兹“质地学”的另一个方面——物质的褶皱，它的特点是“物质是一个有浮力的表面”。一种流动的深度表面在这种时装哲学中出现，正如它在穿着实践的时装美学中一样。在王家卫的时装世界里，褶皱的作用是产生一个密集的、漂浮的表面，让人感知到在丰富的色调游戏和色调的变化中光的材料和颜色的织物。视觉上的褶皱和折叠创造了体积和深度、纹理和颗粒性。残留物和沉淀物出现在表面，这种折叠是对影像的分层，最终决定了表面的厚度。
王家卫《2046》（2004）
正如富勒的《蛇舞》中旋转、透明、闪亮的裙褶，这种时装表面成为了空间，并充满隔断的平面。这种无孔不入的形象塑造技术在王家卫的《东邪西毒》（1994年）中得到了充分的体现，该片在2008年重制发行，并增强了它的色彩效果。在这里，表面的纹理物质性被推到了极限。摄像机就像一个真正的绘画工具，变成了一支在银幕表面滑行的画笔。当摄影机掠过画面时，银幕上不再有明确的形状或轮廓，而只有模糊的画面。我们仿佛可以感受到运动，感受到画笔的质地。当我们意识到这种运动类似于画笔之于画布纹理的张力时，我们就会感觉到表面的深度。浓厚的视觉残留物类似于颜料的沉淀，这个表面是一种“涂层”。表面的深度不仅是涂抹的结果，也是遮蔽的结果，因为在王家卫的电影中，隔断像面纱一样轻盈。这种表面的遮蔽可以根据森佩尔的理论做出解释。这种表面的游戏表明，电影屏幕本身可以作为一种屏蔽和隐蔽的形式。在这个意义上，王家卫电影中对时装的使用可以让人感受到银幕的存在，使它不仅可见，而且像组织一样可触。毕竟，银幕本身就是一种由反射面构成的材料。在过去，它甚至是一块真正的布，挂在墙上接受光的投影，所以难怪现在银幕可以像一块真正的画布一样。