The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond作者：詹妮弗·罗伯森（Jennifer Robertson，密歇根大学人类学系）引用：Robertson, J. (1992). The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond. American Ethnologist, 19(3), 419–442.
我在这里使用的“雌雄同体”（androgyny）一词不是指一种生理状况（双性身体），而是指一种“身体的表面政治”。雌雄同体涉及性别标记——衣着、姿态、说话方式等等，它们既破坏了以“男/女”二分法为前提的性/性别制度的稳定性，又通过并置或混合“男/女”二分法的要素来保留这种二分法。
我强调性别的建构与表演，强调性别与性征的区别，它们在日本的歌舞伎（Kabuki，男性表演）和宝冢歌剧团（Takarazuka Revue）那里体现得淋漓尽致。它们也是我研究日本雌雄同体政治的主要场所。写歌舞伎的文章太多了，而写宝冢歌剧团的文章很少，我自己又对女性的雌雄同体感兴趣，因此我将把大部分笔墨放在后者。
我首先总结英文和日文中关于雌雄同体的术语和用法，并回顾性（sex）、性别（gender）和性征（sexuality）之间的区别。然后我介绍宝冢歌剧团，探讨雌雄同体被用来支持和颠覆日本男女的主流表现方式。在过去三百年的日本，雌雄同体的所指已经从男性变为女性。雌雄同体在不同论述中被唤起，以掩盖“非传统”的性实践，创造出无性的（asexual）幻觉——实际上成为了一种脱离肉体的身份（disembodied identity）。
当涉及性、性别和性征之间的关系时，一种主导的性别意识形态如何被女性和男性建构、复制、抵抗，甚至颠覆？我研究宝冢歌剧团的导演、演员和粉丝、大众媒体和国家之间围绕宝冢歌剧团的争论与分歧。这篇文章应该有助于破除对日本女性和男性的一些比较顽固的刻板印象，并引发对日本及其他地方的性、性别和性征之间复杂关系的讨论。
词语和用法
自上世纪80年代中期以来，英文外来词“雌雄同体”经常出现在日本大众媒体上，指包括“异装癖”在内的服装时尚。这种表达最常被用来指由女性改造的（或为女性改造的）男性服饰。因为andorojenii是androgyny的日文音译，因此这个词在日文中往往同时被定义为ryosei（两性/性别）或chusei（两性/性别之间）。
在英语中，按照古希腊的用法，“androgyny”的字面意思是“男性—女性”，尽管这个词所象征和代表的内容远不只字面意思。比如，卡罗琳·海尔布兰（Carolyn Heilbrun）将这个词定义为男人在女人中的实现和女人在男人中的实现，被视为一种理想的、非极化的存在方式，是人类社会生存的必要之物。不过，艾德丽安·里奇（Adrienne Rich）认为“雌雄同体”这个词的结构本身就“复制了两性的二分法”以及“andros”（男性）对“gyne”（女性）的优先权。日本学者也采用了类似的理论和政治立场。例如，浅野（Asano）采用荣格（Jung）的雌雄同体的准生物学理论来探索雌雄同体的概念，这种概念在日本民间的宗教文本中得到表达。她哀叹“传统的”雌雄同体（作为“男女特质的和谐”）在日本现代化过程中逐渐丧失，却又在80年代末的“变装”文化中得到复兴。类似地，秋山（Akiyama）援引荣格的理论（所有人都“先天雌雄同体”）来揭露“性倒错”（sexual perversion）的概念。仓桥由纪子（Kurahashi Yukiko）在她发明的新词“想成为男人的女性”中暗示了荣格的“男性意像”（penisuto）或“男性原型本质”（penist）。在20世纪早期的日本，对雌雄同体的医学解剖学和心理学描述与阐释尤为丰富。欧美性学家——弗洛伊德、荣格、克拉夫特-埃宾（Krafft-Ebing）、艾利斯（Albert Ellis）、赫希菲尔德（Magnus Hirschfeld）的著作直接引进日本，在那里他们的理论被日本性学家研究、翻译、改编和扩充。生理上的雌雄同体，或者说“双性体”，在当时引起了法医学学者的特别兴趣，他们从征兵制度、父系（特别是姓氏和继承权）、政治服务和公民权利等方面认识这一现象。所有这些都取决于一个人的身体是否具有男性性别。这时，我们需要对性、性别和性征之间的关系进行简要讨论。不管它们被大家如何混用，这三个概念都是不同的。当我们使用“性”这个概念时，他指的是由女性或男性生殖器区分的身体（生理双性人的身体也算），也指他们惯有的能力，例如月经、射精和高潮。（因此，当我使用“女性身体”这个词时，我指的是女性性别的身体。）“性别”指的是举止、着装、仪态等社会文化和历史惯习，并将上述种种归因于女性和男性身体。 “性征”可能与性和性别重叠，但指的是一个比异性恋结构更复杂、更多样的欲望和快感领域。性、性别和性征可能相关，但它们不是一回事。他们的表达方式需要被不断调整。尽管这三者被普遍认为不可简化，但它们仍然是一种情景性的，而不是永久固定的条件。用巴特勒（Butler）的话说，她的著作质疑质疑“西方”对性、性别和性征捆绑在一起的信念（即女性—女性特质—异性恋），并认为“男人和男性特质可能同样可以表征女性的身体和男性的身体，女人和女性特质也同样可以表征男性的身体”。自上世纪70年以来，在日本女性主义者和受女性主义理论影响的学者中，性、性别、性征在原理上被区分开来。在日文中，后缀在语言层面区分了性和性别。一般来说，“sei”表示性，“seisei”表示性征（字面意思是“性中之性”），如“josei”表示女性，“dansei”表示男性。由于“dansei”中的“dan”既可以指男性的性（生理性别），也可以指“男性”的性别（社会性别），所以后缀“sei”及其对核心部位（例如生殖器）的暗指，对于性（生理性别）来说都很必要。性别（社会性别）由后缀“rashii”表示，其含义是外观或相似性。一个“女性”性别的人是“onnarashii”，一个“男性”性别的人是“otokorashii”。这里强调的是一个人与性别刻板印象的接近程度。说一个人与某一特定女性或男性的相似性，通常使用的术语是“joseiteki”（像某/那女性）或“danseiteki”（像某/那男性）。一个人与某个特定的女性或男性相似，正是因为双方都接近于一种更普遍的性别刻板印象。“onnarashii”或“otokorashii”与“joseiteki”或“danseiteki”之间的区别很大，尽管这两个词在流行语中经常被互换使用。使问题更加复杂的是，“onna”和“otoko”这两个术语同时指性和性别，它们的区别只在使用语境中才看得出来。两个最经常遇到的指称雌雄同体的日文术语是“ryōsei”和“chūsei”，它们是在20世纪初创造的新词。当时，它们首次出现在关于同性恋和“不正常的性欲”的报刊杂志中。“Ryōsei”过去和现在都指同时具有女性和男性生殖器的人，或者同时具有女性和男性特质的人。因此，“Ryōsei”被用来指双性人，以及那些表现得既像男性又像女性的人。“Chūsei”指“中立”或“介于两者之间”，但是既不像女人又不像男人。“Ryōsei”强调性或性别差异的并置或混合，而“chūsei”强调消除或取消差异。一个“中性”的身体指其外观（服饰、发型、语调、语言模式、手势、动作、举止等等）混淆了性别的常规排列组合。这里的正常化原则假设，男性气质是男性性别身体的“自然”属性。然而，“男性气质”并不是先天的产物，而是生理性别身体的社会历史表征，这种表征可以被操纵和改变。换句话说，性别是一种不稳定的“符号（能指）混合体”。尽管有这一正常化原则在起作用，但在日本，正如歌舞伎和宝冢歌剧团的例子表明的那样，女性特质和男性特质都不被认为是女性或男性身体的专属领域。在江户（或德川幕府）时代早期（1603-1868），雌雄同体体现在“女形”（onnagata）身上，即歌舞伎剧院中专门扮演女孩和女人角色的演员。从20世纪初到现在，雌雄同体由专门扮演男孩和男人角色的宝冢剧团演员“男役”（otokoyaku）体现。
浮世绘画家宫川一笑（Miyagawa Isshō，1689-1780）的作品《武士与若众》（18世纪初，美国大都会艺术博物馆藏）。若众（Wakashū，画中左侧人物）指在“众道”（Shudō）这种日本同性恋关系中处于被动一方的少年，年龄大约在12岁至20岁之间，12岁至14岁称作“主童道”，15岁至18岁称作“殊道”，19岁至20岁称作“终道”（或“主道”）。若众头上戴的饰物（yarō bōshi）在“女形”头上也能看到，后者是在歌舞伎团扮演女角的男性演员。
渡边（Watanabe）将男性雌雄同体现象的消失归因于19世纪末政治和社会机构的现代化，当时，仇外的德川幕府被帝国主义推翻，而新的民法典按照普鲁士模式制定。在进一步理解渡边的假设时，我提出，“男性身体的去色情化”导致了此时“妇人问题”的出现，其中一部分涉及日本女性形象和角色的矛盾与争论。重要的是，成立于1913年的宝冢歌剧团是现代剧团之一，标志着女性在1629年被幕府禁止进入歌舞伎剧院后重返主流公共舞台。宝冢歌剧团由阪急电铁和百货大亨小林一三（Kobayashi Ichizo，1873-1957）创立，发源于温泉度假胜地武库川宝冢市。今天，宝冢和东京有两个巨大的剧院，定期进行地区和国际巡演，更不用说大量电视和广播上的演出了。宝冢歌剧团是20世纪初创建的“剧团”中最广为人知、最受关注的剧院之一。宝冢歌剧团上演的作品既有日本的历史剧（如《源氏物语》），也有西方的经典作品（如《俄克拉荷马》）。
小林一三（Kobayashi Ichizo，1873-1957）
宝冢歌剧团分为花、月、雪、星、宙几组，上图为月组公演剧目《巴黎Sette》（Parisette，1930年8月）
宝冢歌剧团的广泛流行和社会影响体现在它成立以来在各种印刷品上发表的数百篇文章中。事实上，本文受到许多早年文章的启发，这些文章将宝冢歌剧团的成立与“雌雄同体”的出现以及对新兴的、女性“不正常的性欲”的诊断相联系。
宝冢歌剧团的演员被称为“Takarasiennes”，取自法语“Parisiennes”，以纪念法国歌剧团的原始影响。这些演员包括专门出演男性角色的“男役”和专门出演女性角色的“娘役”（musumeyaku）。一旦成功申请到宝冢音乐学校（成立于1919年，是歌剧团的一部分），学生演员就会被分配到她们的“第二”性别。“第一”性别由婴儿的生殖器在出生时决定，第二性别基于身体（但不是生殖器）和社会心理标准——身高、体格、面部形状、声音、个性和一定程度上的个人偏好。
位于武库川河畔的宝冢歌舞剧团剧场建筑群和宝冢音乐学校
“第二”性别的属性或标记有一个前提，这个前提基于性别的刻板印象，比如男人应该比女人高，比女人脸更有棱角，有更粗的眉毛、更高的鼻梁、更深色的皮肤、更直的肩膀、更窄的臀部和更低的声线。男人还比女人有更多“魅力”（kosei），这是在女人身上被贬低的东西。
雪组公演剧目《Fine Romance》（1947年2月）主演（中央）：春日野八千代（Kasugano Yachiyo）；共同演出：乙羽信子（Otowa Nobuko）、故里明美（Furusato Akemi）、东乡晴子（Tougou Haruko）
雌雄同体的概念化
江户时代早期，吉泽菖蒲（Yoshizawa Ayame，1673-1729）为歌舞伎表演中专门饰演女性角色的“女形”制定理论和方法。在那之前，日本似乎还没有正式的雌雄同体概念。吉泽菖蒲本人也是一名歌舞伎表演者，他的理论是对佛教“变身”（henshin）概念的一种扭曲，即身体的转变或蜕变。“身”是身体、心理、社会、历史和精神的实体。“变身”最初是指神灵为了在众生中更好地传播佛教教义而化身为人形的过程。
吉泽菖蒲（Yoshizawa Ayame，1673-1729）
与“变身”有关的过程叫“变成男子”（henjo nanshi），即女性身体转变或蜕变为男性身体的过程。在正统的佛教教义中，女性的身体不仅被认为被污染，而且是较低一级的存在，因此除非她们设法蜕变成男性的身体，否则就不可能开悟。这个过程的结果不是创造一个雌雄同体的人，而是让女性完全转变为“异性”。简而言之，在这个过程中重生为男性。显然，正统佛教概念中的“身”指身体（包括了生殖器），而不仅仅是性征。比如有故事说一个27岁的农妇突然长出了男性生殖器（“变身”）。“变身”也是歌舞伎戏剧的核心，也就是说，这是一位“女形”成为女人的接受过程，而不仅仅是在扮演某个特定的女人。吉泽菖蒲的理论类似于佛教的“变身”概念，不同的是，这里的“变身”是性别（社会性别）的变身，而不是性（生理性别）的变身。吉泽菖蒲不觉得“女形”在扮演一个女性角色，而是在成为女人——“一个作为‘女人’的男人在扮演女人”。 换句话说，这种转变不发生在扮演之时，而是发生在扮演之前。吉泽菖蒲坚称，“女形”在日常生活中要体现出女性气质。为了证明自己的观点，他认为，“女人”（Woman）的建构不能由特定演员的特异性概念来决定。相反，他引入了女人的范畴，每个范畴都有预先确定的特征——例如，“贞女”（teijo）的角色基于《女大学》（Onna Daigaku，1672）这本书，这是一本由重要的男性儒家学者们撰写的、关于女性的、有影响力的入门著作。在《女大学》的基础上建构女性形象，这种做法很可能为城市戏剧增加了一定的合法性，毕竟江户时期幕府对歌舞伎的态度是很暧昧的，演员们地位低下，是局外人。
《女大学》（Onna Daigaku，1780年版本）
吉泽菖蒲用“futanarihira”这个词来描述雌雄同体的形象，字面意思就是“双身”。这个概念模糊了性与性别、男性与女性、女性特质与男性特质之间的界限。吉泽菖蒲发明这种理论和方法的时候显然借鉴了上述界限的划分，但也承认性和性别在任何人身上都不一定具有先天的一对一的关系。渡边认为，雌雄同体通过风格（发型和服装）和（同性）性行为来实现，特别在性行为中安排了一个“被动”的女性角色。
1868年的“明治维新”和现代化（西方化）国家的出现坚持男性短发和西式服装，交给男性身体的“女性之美”被转移到女性身体上。渡边用“反雄性情结”（anti-androgyne complex）来描述明治政府的性别规定及其效果。根据这一规定，男性被阻止与女性有任何共同的特质。也就是说，根据惯例，他们被阻止在歌舞伎舞台之外体现和表演女性的魅力。与此相反，宝冢歌剧团的成立认可了女性对男性特质的再现和表演。然而，“变身”并不是宝冢歌剧团预设的一个过程。小林是宝冢歌剧团的创始人，他不是吉泽菖蒲。小林热衷于将“男役”限制在舞台上。与许多20世纪初的人一样，小林认为在宝冢歌剧团之外，男性化的女性是不正常的、变态的事物。小林宣称：宝冢歌剧团的“男役”不是男性，但比真正的男性更风流、更多情、更勇敢、更有魅力、更英俊、更迷人。
但是，虽然“男役”的身体是再现和表演男性特质的主要载体，但根据小林的说法，一名“男役”并没有真正成为男人，更不会成为舞台之下男性模仿的榜样。“女形”（Onnagata）一词的后缀（-gata）意味着“模型”或“原型”，但是“男役”（otokoyaku）的后缀（-yaku）只意味着一种角色扮演者的服务与尽职。
宝冢歌剧团演出票（1937年7月17日）
宝冢歌剧团演出海报（1937年）
小林认为戏剧是最有力的影响手段之一。他设想，宝冢歌剧团将成为20世纪30年代和40年代日本“国剧”运动的基石，该运动的议程包括，描绘国家规定的性别角色——特别是“良妻贤母”（ryosai kenbo）的角色，并强调父权制和夫妻制家庭。因此，没有办法（像吉泽菖蒲的“变身”）那样强调“男役”们在生活中也是男性，她们无法成为日常生活的示范，也不具备符号学权威。我现在要回顾一下性别和性征的话语（discourses），这些话语影响了宝冢歌剧团建立和当时接受它的社会氛围。今天，对宝冢歌剧团之所以流行的一切解释都离不开它的历史起点。这段历史对当时局势造成的前所未有的影响。因此，正如我前面所指出的那样，我的描述和分析很大程度上集中在宝冢歌剧团的早期历史和社会发展上。而在本文的最后一节，我将讨论自上世纪60年代开始在宝冢歌剧团中表现和构建的性别与性征。正是在国家形成和民族主义的背景下，“良妻贤母”的女性性别模式被写入了父权制的日本民法典（1899年）。德川幕府统治结束，天皇恢复统治地位，一部欧洲式的宪法诞生，日本作为一个新兴民族国家出现在国际舞台上。性征的话语和民族主义及国家的形成密切相关。同时，印刷品成为想象民族国家，促进民族主义的一个关键因素。这一时期创办了许多新闻和文学杂志，上面发表的几十篇关于女性特质、婚姻、性别、性征、雌雄同体的文章都离不开本土主义和民族主义的角度。一些作者甚至阐述了所有这些问题之间的联系。事实上，“明治维新”仅仅过去几十年，社会评论家就开始对“西方化”之于日本女性“男性化”的影响作出了消极反应。1935年，一位日本性学家在报社采访中声称，日本女人喜欢男人的做派，这种兴趣是歌舞剧和外国电影培养的。（《每日新闻》，1935年1月3日）我在其他地方也说过，小林自己也认识到，戏剧可以帮国家协调性别的构建，影响社会中的性别角色。1900年至1945年间出版的报纸、杂志和期刊文章清楚地表明，女性的性行为（特别是某些同性恋行为）引发了最多的关注，并成为最大的头条新闻。“妇人问题”（fujin mondai）是和女性公民权利有关的问题，并被明治时代的女性主义者问题化。明治时代前后，日本女性的性欲被作家和评论家降格为交际花和妓女。“普通”妇女被定义为“女儿”、“妻子”和“儿媳”等性别角色。在明治时期，母职（motherhood）和“相夫教子”（mothering）成为国家规定的性别与性征的组成部分。几乎所有在20世纪头20年创立的女性刊物都致力于在成千上万的读者中宣传“良妻贤母”女性的社会化。1911年，女性主义作家平冢雷鸟（Hiratsuka Raicho）创办《青鞜》（Seito）杂志。由于杂志发表了批评父权制家庭和家庭制度的文章，平冢雷鸟不久之后就受到了政府的监视。大正时期（1912-1925）一般被称为“大正民主”（Taishō Demokurashī），但在女性状况方面几乎没有民主。不仅《青鞜》被禁止，而且在1925年《治安维持法》的支持下，女性被禁止在公共场合集会，并禁止参与一般的政治活动。
1938年春，军国主义的昭和政府禁止女性刊物刊登与性、性行为有关的文章，尤其是那些没有吹嘘国家父权价值观和生育政策的文章。1939年8月，大阪府禁止在辖区内的公共表演中使用“非法男役”。1940年7月至1941年4月，小林在近卫文麿（Fumimaro Konoe）的第二任期内阁中担任经济产业省大臣，他与政府审查人员合谋，制作颂扬“良妻贤母”形象的剧目，因为这一形象在当时被进一步强化为“日本妇人”（Nippon fujin）的形象。在这军国化和国家审查的时期，献给女英雄、英雄母亲和“贞女”的民族主义大戏是时代的代表作（参见《每日新闻》，1941年2月22日）。宝冢歌剧团的演员也被招募进入爱国妇女协会，负责给农场工人、前线部队和战争中的伤员做慰问演出。这个时期，成为一名“完全成年的女性”需要结婚和做母亲，因此未婚女性在明治时期及其后被称为“少女”（“shōjo”），字面意思是“不完全是女性”的女性。 “gal”（gyaru）这个词出现了（和后来“辣妹”的意思不太一样），用来指代那些年龄更大，更“女性”的女性。“少女”只用来指代十几岁的女孩，而“gyaru”指那些二十岁出头的未婚女性。“少女”既指处在青春期和婚姻之间的女性，也指这段时期的女性人生本身（“Shōjoki”，“少女期”）。“Shōjo”还意味着“无异性经验”和“有同性经验”，这一点我稍后再讲。
国家强调普及教育的重要性（尽管是性别隔离的、歧视的教育），同时希望女性在短期内在新兴的城市工业和商业劳动力中工作，结果便是增加了青春期和婚姻之间的年份。小林是有头有脸的人物，他和其他有影响力的人士一道，在女性刊物上发表文章，提醒女性读者，在家庭以外的地方工作获得报酬本身不应该被成为一种职业，而是为婚姻做准备。“少女”的范畴包括“新时代女性”（“modan garu”，或“garu”），是“良妻贤母”的对立物。“新时代女性”的舞台在银座（Ginza），她们是宝冢歌剧团的拥趸。许多来到城市的职业女性渴望登上宝冢的舞台，宝冢歌剧团的“男役”也经常被媒体称为“新时代女性”。尤其在1932年之后，专门扮演男性的“男役”们开始留短发（《每日新闻》，1923年5月29日）。
东京银座街头的“新时代女性”（1928年）
日本百木屋百货公司广告（1929年）
普遍来讲，性别歧视和年龄歧视都是工作场所的规则。男性雇主更喜欢24岁以下的女性，而30岁以上的女性几乎没有就业机会。事实上，没有多少妇女能够承受保持单身的经济压力。那些能够养活自己的女性都在做医生、教师、助产士、护士、演员等职业。至少在20世纪上半叶，一些女性“冒充”男性，以获得人力车夫、建筑工人、渔民、百货公司和杂货店的工作。“冒充”行为只有在城市中上层阶级的女性那里才和“性偏离”有关，因为她们穿着男性的服饰不是为了谋求生计，而是为了炫耀她们“道德堕落”——作为有特权的、受过教育的资产阶级女性，她们本应该履行国家规定的“良妻贤母”的性别角色。因此，那些反抗者在“男性化”的女性报刊中受到诋毁，并在关于“女性”心理学的文本和论文中受到严厉批评。具有讽刺意味的是，在宝冢歌剧团的演员们进一步延长了“少女期”，这与小林本人对工作和婚姻的看法背道而驰，许多演员一直表演到三十多岁才退役，远远超过了平均结婚年龄。也许是为了回应批评，1936年，宝冢歌剧团的管理层颁布了一项非正式的退休政策——“定年制”（teinensei），这是一系列政策之一，意在鼓励在剧团工作超过二十年的演员退役。然而，在大多数情况下，只要演员不结婚或不离开剧团去追求其他演艺事业，她就可以为剧团工作终身，即使不在舞台上，也可以担任指导或监督。小林在他的自传《宝冢漫笔》（1955）和一些早期文章中，明确表示过对“新时代女性”的反对意见。小林的理论认为，通过扮演男性，女性学会了理解和欣赏男性和男性心理。因此，当她们最终从舞台上退下来结婚时（小林敦促她们这样做），她们将能够更好地扮演“良妻贤母”的角色，更清楚知道丈夫对她们的期待。一些宝冢演员在面对“第二”性别时，采取了抵制和颠覆小林初衷的做法。她们利用在歌舞团的任期作为跳板，进入更广泛的演艺界。还有一些人试图将“男役”作为另一种“女性”性别角色。在一些性学家和社会批评家眼中，宝冢音乐学校这样的女校、宝冢歌剧团本身，以及与这些机构相关的（未婚）女教师和女学生都和“女性同性恋”有关，是女性同性恋的场所和媒介。1910年，关于这个主题的第一篇文章发表在《妇女新闻》（Fujo Shinbun）上，这是一份重要的妇女报刊。文章对女性之间的两种同性恋关系进行了区分，一种叫“同性爱”（“doseiai”），另一种指“不正常的男女关系”（“ome no kankei”）。文章指出，“同性爱”指“相同的生理性别和相同的社会性别”，而后者指“相同的生理性别和不同的社会性别”（类似于“夫妻”）。
少女漫画，创作者西木富士子（Nishiki Fujiko），1910年
作为一种热忱但应该算是柏拉图式的友谊，“同性爱”关系在各行各业的女性都有，尤其是在女校学生之类的地方。这种关系也被称为“S”或“S级”（“kurasu esu”，也就是“class S”），“S”可以代表姐妹（sister）、少女（shōjo）、性（sex），或三者结合。“S级”继续让人联想到两个女学生的形象，通常是高年级和低年级的一对，彼此暗恋对方。相较于“同性爱”，后一种女性同性恋关系在当时被描述为：一种奇怪的现象，在现代心理学和生理学的基础上难以诊断。这样的“夫妇”中的一个具有男性特质，并支配着作为女性的对方。与“同性爱”伴侣不同的是，这种关系发展出一种奇怪的肉体关系......源于她们肉体堕落……作为男性的女性在技术上精于操纵其他女性……医生还没能用他们的锄头开垦这片“未垦荒地”（mikaikonchi）。还有很多其他类似的文章。这些文字清楚表明，即使是热忱的“同性爱”关系，也不像后一种关系那样病态，因为后者涉及性行为，而且是民法典规定的异性恋规范的异端。毫不奇怪，最“客观”的作者将后一种女性同性恋关系称为“夫妇”，这种婚姻隐喻安全地包含了（实际上是中和了）两位女性（表现出来的和实际的）性别差异。《妇女新闻》的文章介绍了最新的“医学”成果，推测女性比男性更容易发生同性恋。据说，女性的被动性是“自然的”，这让她们更容易受神经衰弱症影响，反过来又导致了以同性恋形式表达的悲观情绪。然而，在女性同性恋关系中扮演“男—女”，这似乎有悖于性学家的研究，也让当时的社会批评家感到担忧，因为未婚女性（也就是“少女”）被刻板地认为对性欲一无所知，而且人们普遍认为，女性当然不应该在性方面发挥积极作用。
现代化（西方化）助长的“道德堕落”似乎是对城市女性之间性关系的唯一可行“解释”，至少，宝冢歌剧团的出现促使批评家提出新的观点来解释日益显现的男性化女性。总的来说，似乎大部分印刷品都被用来维护同性关系的典型性和相对“正常性”，并捍卫着它们（至少是象征性的捍卫）。
除了吸引眼球的头条和标题之外，人们对同性关系本身的关注度极低——尽管人们对于反常男性化伴侣的起源有一些猜测，比如1930年，有一位报纸文章的作者断言，宝冢歌剧团的出现让女性同性恋从“同性爱”向后一种“不正常的关系”转变。
19世纪末，日本从欧洲和美国引入精神病学原理。1910年，《妇女新闻》的文章介绍了一套全新的概念，使性和性别认同的问题可以与解剖学事实分离。这时，女性性征变得和经验、环境有关了——“冲动、品味、能力、满足感和心理特征”等因素都会影响女性性征。比如在《妇女新闻》的一篇文章中，“虐待自己的继母、剥削自己的老板、持续的苦难、遭受他人的冷漠和错误的指责、不求回报的爱”都被视为“同性爱”的原因。某些性学家和社会批评家特别将所谓的男性化女性视为一种新疾病——“变态生理”（“hentai seiri”或“entai shinri”）。 一位性学作家将女性和男性的“自然”或“先天”的变装和“非自然”或“后天”的变装区分开来。作者声称，剧团的男性化女性出于好奇而变装。类似的变装要么出于好奇，要么为了犯罪的目的，或者以此谋生。这种变装和“自然”或“先天”的变装不同，后者被视为双性人伪装成其中一种性别的行为。基于我对出版物的研究，从20世纪20年代开始，宝冢演员和她们的女性拥趸们（这些粉丝经常给团员寄“情书”）被不怀好意的批评家说成“不正常”和“反常”。在批评家的阐释中，她们的欲望与她们的女性身体不一致。人们同情地使用“chusei”一词（前文提到过，意思是“中性”或“介于”女人和男人之间）来描述宝冢歌剧团的演员，也拿这个词形容其他男性化的女性。这种同情是为了回避情欲问题，因为这个词回避了对“不正常”性行为的指责。所以，“chusei”是一个防卫性的术语，用来转移宝冢“男役”们所代表的性别差异以及这种差异造成的社会负面影响。将某人描述为“chusei”，表明她对“少女”姐妹情谊之外的一切事情都怀有一种孩子般的“天真”。曾经有十位宝冢演员接受了集体采访，她们讲述了自己对一位当时在日本以“男役一般”的外表而闻名的匈牙利电影明星的看法。这个例子说明了“chusei”一词的防御性作用。这位明星活跃于20世纪30年代，在采访中她被描述为中性、幼稚且调皮，“不娇媚，而是充满了孩子气的浪漫”。记者指出她充满了孩子气，其含义在于，尽管她眨着挑逗的双眼，但她是无性的（参阅《读卖新闻》，1935年5月23日）。一些更“进步”的作家和评论家同情宝冢歌剧团，比如小说家吉屋信子（Yoshiya Nobuko，1904-1973），她自己就是一名女同性恋者，但她更喜欢“chusei”这个词安全的模糊性。吉屋信子的小说构建了一个不受二元对立和等级制性别角色限制的“梦世界”（yume no sekai）。宝冢歌剧团本身也被设想为一个“梦世界”，“一个制造和销售梦想的地方”。在宝冢歌剧团的广告中，早期的剧院建筑被恰如其分地命名为“天堂”（Paradaisu）。小林把吉屋信子的梦染成了异性恋的颜色，因为小林的“梦世界”是一个英勇男人受女人崇拜的世界。
另一方面，诋毁者指责“男役”和其他“不正常的”女性留短发（“断发式”，danpatsu）。这样的女性也被称为“小小子”（法语“garçons”）。如果说“良妻贤母”是社会稳定的象征，那么男性化的女性则被批评为“无序”的象征，因为这种现象伴随现代西方化的发展而生。
从20世纪30年代中期开始，“男装丽人”（danso no reijin）这一表述被用来同情宝冢歌剧团中的男役和男性化女性。1932年，小说家村松梢风（Shōfu Muramatsu，1889-1961）发明了这种表达，灵感来自川岛芳子（1906-1948）的制服，后者在日占中国东北早期以男性身份为日本服役。
上图：青年时期在中国东北为日本殖民者服役的川岛芳子；下图：川岛芳子（1933年，26岁）
几年后的1935年，家境殷实的新时代女性增田富美子（Masuda Fumiko）试图自杀的新闻成为头版头条，因为公众知道了她和松竹歌剧团（Shōchiku Revue）演员西条英里子（Saijō Eriko）的关系（下图）。小林在宝冢歌剧团的官方粉丝杂志上评论了这次事件，使得“男装丽人”的性模糊成为一个“问题”。在这篇题为《什么是“男装丽人”？》的评论中，小林认为，这次事件一定会波及宝冢歌剧团，让观众对作为少女剧团“本家”（“honke”）的宝冢歌剧团产生误解：“男装丽人”……是不正常爱恋的象征，……已经成了一个社会问题……好家庭（即上层阶级）也会受此影响。任何事都不能影响宝冢歌剧团，也不能让宝冢音乐学校学生的父母们担心。
在这篇评论中，小林把写给苇原邦子（Kuniko Ashihara，1912-1997）的一封信的部分内容加了进去。苇原邦子是剧团当家“男役”，小林要求她确保新来的学生明白，她们在日常生活中不能使用男性化的词语或表现出男性化的做法。苇原邦子的粉丝称她为“aniki”（“兄贵”），这件事让小林非常痛苦，两年前他曾为此责备过她。苇原邦子对小林的回应被写进了这篇评论（可能是小林替她写的）。在苇原邦子的答复中，这位当家“男役”向小林保证，她和“其他人都只是‘普通女孩’......不演出的时候就练习茶道和插花”。她补充道：“任何学生或演员都不使用男性化的词语，尽管她们和粉丝之间经常使用这些词语。”小林的评论似乎是及时的机会主义措施，不仅为了转移增田事件对宝冢歌剧团的负面影响，也为了加强他对剧团成员的父权主义议程。
上图：增田富美子（1935年）；下图：西条英里子（1935年）
“二战”后的雌雄同体
接下来，我将从对历史上雌雄同体（战前和战时）的讨论转向近代，思考“二战”后在宝冢歌剧团的背景下进行的雌雄同体建构。历史讨论对于理解当代的雌雄同体至关重要。宝冢歌剧团继续维护主流理想，并为女同性恋的亚文化风格提供资源。在这一点上，从一开始就存在的宝冢演员的寓言性张力仍然挑战着父权制的管理。
在国家形成方面（现状的生产和再生产），宝冢歌剧团继续吸引大众媒体的视线，尽管 “道德堕落”和“不正常的性欲”的指责很少再被提起。可以说，公开批评的减弱，与其说是由于对不同性取向的更大宽容，不如说是由于对异性恋和/或（大男子主义）色情以外的性行为和表达方式的回避。音乐剧《凡尔赛玫瑰》（The Rose of Versailles）于20世纪70年代中期完成首演，在各年龄段的女性粉丝中取得了巨大的成功，原因之一是该剧讲述了女强人“奥斯卡”（Oscar）的冒险故事。她是一位被当作男孩抚养的女性，以确保将军家族的延续性。奥斯卡这个人物代表了性和性别之间的滑移，是前文所说的“男装丽人”（下图）。
奥斯卡，紫苑Yuu（Shion Yuu）饰（原名渡边奈津子），1990年
1985年秋，宝冢歌剧团上演了一场名为“雌雄同体”（Andorojenii）的演出，（男性）剧作家/导演认为该剧捕捉到了雌雄同体的“迷人魅力”，该剧要求雌雄同体交替出现，扮演“中性男孩”（nyutoraru boi）。他们穿着华丽、闪亮的连衣裙，戴着多彩的假发，扮演知名的（非日本）男性化女性，比如乔治·桑（George Sand）。
乔治·桑（1804-1876，纳达尔摄，1864年）
粉丝杂志将这场演出描述为“领先于时代”和“前所未有”的演出。这个主题和现象本身不仅构成了宝冢歌剧团的一个重要组成部分，也是展示公众形象的重要一环。此外，上世纪60年代后期，男役被鼓励通过混合“女性”和“男性”的性别标志来传递“雌雄同体的魅力”。她们把头发烫得蓬松，并使用素雅的化妆品来软化“经典”男役黑暗、尖锐、深沉的特征（下图）。
宝冢歌剧团的经典男役形象，上图：春日野八千代（Yachiyo Kasugano；1915-2012）；下图：安娜淳（Anna Jun，1947-）
通过把“女角”渗透到“男角”身上，男役们让人们注意到她们女性身体的事实性，注意到传统女性特质的首要地位，从而确保她们对“第二”性别的控制。导演们不希望男役在占有和表现男性特征方面过于成功。允许“女角”渗透“男角”是一回事，但被分配到女性角色又是另一回事。许多男役抗议导演的性别转换行为，并声称她们经历了冲突或抵抗，感到丧失了信心。于1972年退役的男役乡千草（Gou Chigusa）表示，她偶尔被安排出演娘役的女性角色，但她的粉丝就会痛苦地抱怨（“kimochi warui”，“気持ち悪い”），意思是一种熟悉的事物突然变得陌生的诡异感觉。男役的“男性魅力”被“女角”的强制女性化破坏。男役被描述为“性感但无性”的角色，模糊的性别转化为无性的身份（参阅《朝日新闻》（大阪版）1977年12月21日）。
在宝冢歌剧团的官方网站上，有每位男役和娘役的资料，其中有一栏会用性别符号标注出她们的舞台性别。上图分别是现役花组男役华波侑希（Kanami Yuuki，172公分，第107届）和现役花组娘役常和红叶（Tokiwa Kureha，164公分，第107届），以及常和红叶的祖母、宝冢退役娘役红园百合（Benizono Yurika，160公分，第47届）。一个在舞台上以男性身份表演的男役可能是欲望的对象，但她自己却是“无性的”。部分原因在于，这是是为了使“无性”（asexuality）的观念合理化并维持下去的做法。所有宝冢歌剧团的演员必须在整个服役期间保持未婚状态，而且明面上不得有异性经验。这是小林在剧团成立之初实施的政策。剧团的职业实际上取消了舞台上和舞台下经验的区别。一些男役指出：“舞台下结了婚，舞台上却按男人的身份演出，这是荒谬的事。”但她们的解释与管理层的理由相矛盾：“要是男役结婚了，女粉可能就不喜欢了。”从一开始，宝冢歌剧团的管理层就试图限制女性粉丝迷恋男役们表演的理想男人。但是，我的档案研究和访谈表明，实际情况恰恰相反，所有年龄、阶层和教育水平的女性粉丝都不认为自己看到的是舞台上的“男人”，而是承认这是一个女性的身体在表演，只是这个身体超越了公共认知的女性特征界限。简而言之，男役之所以被欣赏，是因为她们能够成功地与两种性别及其伴随的角色进行协调，而不会受到任何一种性别的制约。很多探讨雌雄同体的欧美文献（比如朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦》）对我的研究颇有启发，然而，我试图避免将日本的文化实践强行纳入西方的分析范畴。当然，我们必须承认历史结合的时刻和地点，而且文化实践应该与日本主流性别意识形态区分开来。我的研究也有别于欧美文献，因为我旨在展示雌雄同体如何被构建、表演、实践和部署——这些人包括宝冢歌剧团的演员、她们的粉丝和评论家们。
宝冢男役天海佑希（Amami Yūki，1967-），原名中野祐里（Nakano Yuri），24岁写真（1992年）
在日本，自20世纪初以来，“chusei”这个词被用来命名三种基本但重叠的女性类型——那些身体接近男性刻板印象的女性；那些有魅力的、非传统的，因此没有女性化的女性；以及那些被指定成为“男性”性别或主动挪用性别的女性。将她们的外表定性为“雌雄同体”，必然是以潜在的、女性身体的先验知识为前提。不言而喻，一个成功伪装成男人的女人不存在雌雄同体这回事。男性化女性的雌雄同体外观被一些人解读为“不正常”和“无性”。“男装丽人”这一表述将人们的注意力从身体上引开，转向做出非传统选择的、女性的男性化服饰。我认为，宝冢歌剧团对雌雄同体的呼吁和试验，通过转移对男役造成的性别差异的负面关注，符合父权制管理部门、女演员和粉丝的共同利益。通过让“女角”渗透到“男角”中，60年代末和80年代初的雌雄同体实验实际上强调了女性身体做“男性”性别的事实性。另一方面，女粉丝们将男役视为不受性与性别区分约束的女性。雌雄同体是一种“身体的表面政治”，在历史上被用来拷问男性和女性、男性特质和女性特质的自然化二元关系。同样，雌雄同体也被各路人等用各种方式来夸大、本质化和神秘化这些二元关系。【延伸阅读】