文 | 苏珊娜·贝尔纳

译 | 燕汉生

（原载《读书》1982年7期）

这本诗集（指北京外文出版社的《戴望舒诗选》法文版，燕汉生法译，1982年出版。此书选自周良沛所编《戴望舒诗集》，四川人民出版社出版。——编者）并非宏篇巨著，但却是诗人对中国现代诗歌的贡献的集萃。戴诗是中国古典诗词在现代语言中的延伸，又是中国与西欧文化间的一座桥梁，他的诗作，不愧为名家手笔；他的声音，一旦听到，不会忘记。

要理解其诗其人，就得涉及中国当时的历史环境。戴一生“洁身自好”，第一次大革命失败后，带着深切的伤痛和失望，退出了斗争。当另一些诗人在为创建历史而奉献生命之际，戴望舒怀着幻灭、悲观和个人主义，十年中埋头经营个人的艺术。这种类型的进步知识分子在法国比比皆是：他们在最黑暗的年月动摇、怀疑甚至沦为虚无，而在另一种环境下又表现出勇气和自我牺牲。戴望舒也是这样：一九三七年他加入抗战行列，为此受到迫害、监禁，付出了高昂的代价；一定意义上说付出了生命——因香港日寇监狱中的摧残，他哮喘病加重，出狱后四十五岁即死去。他逝世之日，正是中国光明时代的开端。这就是望舒其人：他以一个梦幻的、孤独的、明暗交接处的诗人而载入诗史。

戴望舒全家合影

戴望舒最初受唐代古典诗词影响，又以自由体的白话语言“铸造”自己的诗风。这就使我们法国人难以亦步亦趋地领悟他独特的经验，只能在翻译的镜子中捉到一些虚影。即使如此，也可找出其中的玄妙。因为对戴望舒这类诗人而言，诗歌首先是对客观世界的再创造，通过再创世界，给予读者以新的形象和感觉。正如法国诗人兰波一样：他既不认为做诗时要达到“意识紊乱”的地步，而又要把幻想作为伴侣、轴心和依据。这种梦幻不断与现实交融，并超越甚至压倒了现实，诗歌创作就存在于这种辩证关系中。生活与梦境互相渗透，互为依存，又互相排斥，其结果是可以预期的：现实只有苦难和折磨，那么作品的基调怎能不是哀伤的呢？

兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891），法国象征派诗人。——译者

有人指出他受法国象征派艺术的影响。戴望舒翻译和研究过象征派作品，也喜爱它，读戴诗，当然会想起波特莱尔——如波的《通信集》和魏尔伦，……但也忆及艾吕雅、洛尔伽的作品【魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896），法国诗人，与兰波同属于象征派，对诗歌的音乐性有独创的改进。艾目雅（Paul Eluard，1895—1952），法国进步诗人。——译者】。他善于从西方吸取精华。如法国的大诗人一样，他的诗作证明了诗歌是个人创造力的自由发挥，梦幻也能成为艺术的现实，艺术能大大超越视觉所及的世界。他以极度的敏感——对此，我想起了里尔克【Rainer Maria Rilke（1875—1926），奥地利诗人，以诗歌形象极度敏感而著称。——译者】——展出了一个不断运动、不断变幻的流动境界。而诗人的思路随其灵感的兴之所至而把这个境界组合而又拆散。也许，其惊人之笔，正来自他敢于浮想，敢于大胆处理真实而不屈从于表面。这样，每一个感觉、每一个形象都产生于绝对的自由。

洛尔伽（Federico Garcia Lorca，1899—1936），西班牙反法西斯进步诗人，为弗朗哥分子杀害。——译者

在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此而产生了非常精巧的合金，兼有两者的长处。东西方的结合和补充，铸成了戴望舒的诗作：语调、形式、节奏，以至形象的铺陈、含义的丰富、意境的入微、感情的纤巧、余味和瞬息间的感染力……只要读一读《印象》一诗，就能体念出两种文化的交结点是多么丰饶多姿。这首诗，堪称为印象派和象征派的典型，它由独立的形象串连而成，视觉和听觉的不同感受交织为多种珍贵的小画面：钟声、小船、珍珠、落日、浅笑、呜咽……它们轮番出现，又一一沉沦于深底，消匿于虚幻。铃声飘落了、小船隐遁于烟水、珍珠坠入古井、呜咽回到寂寥……在大部分戴诗中，意境多以坠落、消隐、空去而动人；诗作本身也是瞬忽即失，以消逝和遗忘而告终。从音乐角度看，使人联想起魏伯恩【Anton Webern（1883—1945），奥地利维也纳派音乐家。——译者】和德彪西，此两人的艺术都介乎音响和岑寂之间。但我们也感到了中国古典诗词的音韵，想到了草书挥笔疾驰的一瞬之间。

诗人的题材也接近于一般的浪漫主义主题，人和自然、爱情、孤独、对理想的追求等。但戴望舒的作品并非宏篇史诗，它是亲切的，立足于熟悉的形象和日常琐事，展现出小巧、脆弱、暂短的小天地——钟声、微风、叹息、脚步……诗人的声音也是低吟细语，诗作的空间是寂静，在寂静中涌出精致的形象，罕见的感情。诗人二十三岁一举成名的《雨巷》，是他初期有代表性的作品，代表了当时戴诗的特质：朴素的题材，自由的节奏和韵律，精练的手法，强烈的感染力，梦幻与现实的交融，伤情的基调和絮絮的耳语……反复的咏唱构成诗意的回旋，与诗人的飘逸自成一体，掌握得随心应手，直至最后返回到第一节而梦去意留。结构和表达方式有如乐章，用词遣字，都能给人以强烈感染：寂寥、丁香、愁怨、梦、静、雨……一现再现，流畅自然；手法看来简单，却又转换多变，把形象升华到纯感觉的境界，把读者引入梦境之中。如同梦幻中的姑娘一样，诗句中也因凝结着丁香的颜色、丁香的芬芳、丁香的愁绪而飘忽迷离。歌声杳然而去，却留下了凄惋与迷茫……到了这个完美的境界，诗人和他的艺术已合为一体。这种和谐，在戴诗以后的篇章也一再显现出来。

《戴望舒诗选》（人民文学出版社，1958年2月）

形象思维是戴望舒创作的基础。《古神祠前》就是此类典型。诗中，作者的精神意念物化并蜕变为一系列极度强烈而精确的形象。

面对古庙前的池塘，诗人“神游”于冥想。他的“思量”轻捷如水蜘蛛，在水面留下轻轻的脚迹……形象不断扩大，生出双翼，化为蜉蝣、蝴蝶、云雀和鹏鸟，孤独地盘旋于人间边际，迢遥的云山上。最后，它又恢复原形，疾飞回诗人的心头，“在那儿忧愁地蛰伏”……《闻曼陀铃》一诗，也用了相似手法，但乐器所出，并非形体变幻，而是一系列的动作：“徘徊”“寻找”“重进”“去到他方”“来到耳边”……音乐成了可捉摸的灵魂，随曲调起伏而往返游离，到达最强谐时，化为幻觉——“你还想寻些坠发的珠屑”——随之又“消逝在梦水间”。如同前诗，作品以“归源”法结束于起始：从水面飘起，到水面消歇。看来，水总是给戴望舒以梦想。在戴诗中，类似情况是屡见不鲜的。如《寻梦者》，梦如贝壳，深藏海底，要将它养在海水或天水中。在《眼》一诗中，爱的梦驰骋在对海的情怀里：“在你眼睛的微光下，迢遥的潮汐升涨……”然后，形象继续发展：“我伸长，我旋转，我是从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河……”在《妾命薄》中，“梦已凝成冰柱”，人们只能“跟着檐溜，去寻坠梦的玎”……

幻想与真实之间的联系是微妙的，但永远不可缺少。实际上，只有现实的深化，才能通达于幻想。和象征派相反，戴对现实既不抹煞也不扬弃，超越而不否认。他总是在梦幻与现实间往返，绝不顾此失彼。正是这种取材于现实的能力，引导他最终走上现实主义的道路。

戴望舒也是一位爱情诗人。他的情诗，或取材于生活片断（《路上的小语》《我的恋人》《野宴》《款步》等），或抓住生活中神妙而富于感染力的一瞬（《不要这样》《夜》《静夜》《回了心儿吧》）。诗人用印象派的技巧再现情人的表征：眼神、微笑、发式等。他写儿女私情，往往一触之间，柔情软款。轻叹、怀念……一笔带过，又画龙点睛，真是艺术的高峰！质言之，戴的情诗更近于艾吕雅：女性孕育于大自然，爱是知识的泉源。诗人投入了爱人的眼中，才溶于宇宙的星际：

爱是甜蜜而摧肠的。诗人承认，他在爱情中沉寂下来（《赠内》）。

戴望舒的诗，不生硬，不喧嚣，不繁赘，不虚浮。他的声音平缓、热切而冷凝，伤痛潜而不露，哀怨深而不发，这就使其诗意丰茂。他不故弄玄虚，也避免直抒胸臆，而喜欢在若明若暗间显示恍惚不定的形体，表示若即若离的感情。如那神秘的《白蝴蝶》，一开一合的翅膀在寂寞中搧动，它象征着书页，但可意会而不可言传。……诗人环顾四周，只见陷入黑暗的中国：“此地黑暗的占领，恐怖统治着人群，幽夜茫茫的不明”（《流浪人的夜歌》），伴随着他的，只有痛苦、混乱，诗人就在这种世界中游荡。

他总是用“影子”“孤心”“沉舟”“流浪汉”“游子”“夜行者”来形容自己。总是无尽的哀叹、不断的泪痕……面对不幸，他无力、软弱、自怜自艾。对此我们不能侈表同情：这种状态太象上世纪末的颓废派了。无可辩驳的是，这构成戴诗的最消极面。直等到他涉足现实斗争，才最后一扫此种恶劣的浪漫主义，显露出诗人的本来面目。

《我用残损的手掌》是他这一时期最好的诗作之一。在这篇作品中，诗人竭力把前期经验——形象的感染力（对每个地区的描写，都力求概略而精确）、强烈的感受（芬芳、微凉、彻骨的寒冷、从指间滑出的水等）——与新的内容和新的感情结合起来。从这个意义上讲，本诗的结构是耐人寻味的：他描写敌占区，驾轻就熟地使用陈套，而笔锋转到“辽远而完整的一角”时，则以新的形象表达新意：“在那上面，我用残损的手掌轻抚/ 象恋人的柔发，婴孩手中乳 /  我把全部力量运在手掌 / 贴在上面，寄予爱和一切希望。”最后，诗人再不拘守于描写风景，而转用现实主义的象征手法：“太阳和春天”“驱除阴暗”“带来苏生”“我们再不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”众所周知，此作处于戴诗过去、现在、未来的交叉点上。新的抒情，坚定而自信。诗人终于找到了自己的另一个声音，它不再是孤芳自赏的低吟，也没有了失望的悲苦，它转向世界，朝向每一个人。

新的语言要求严格选择形象。这里，起主导作用的不再是形象的魅力和丰富多彩，也不是其美学价值，而是其“可用性”——是否能为表达一种思想、一种感情服务。而思想感情本身往往足以担当此任，如《元日祝福》。此诗写于《手掌》之前，在作者一年半沉默之后。这是一首“开来篇”，朝着新目标走出了新路。此后，起主导作用的是新思想和通篇的节奏力：“祝福！我们的人民/ 艰苦的人民，英勇的人民/ 苦难会带来自由解放。”在艾吕雅的某些革命诗作中，也可看出同样的演变：超现实主义的形象及其敏感性被舍弃了——有时因舍弃而获得成功，而代之以单纯的呐喊，然而要呐喊得恰到好处：掌握火候并非易事，否则会沦入口号诗或为呐喊而呐喊的窘境……

事实上，这里提出了社会主义艺术的美学关键问题和继承问题，因为现实主义是一个弹性限度相当大的概念，包罗了一切的可能性。对此，马雅可夫斯基的立场是鲜明的：诗歌无一不做宣传，但他写革命诗，决不抛弃自己的未来主义经验所得。他不是否定未来主义，而是将它吸收，加以净化和引导。他的诗句，形象总是别致的，有时显得古怪，常常晦涩难懂，因此而又能自成一体。他认为一切美学成果都能成为人民的财富，只要诗人的方向正确。他认为艺术产生之初，并非人民大众的，但会“变成”人民大众的……这就保证诗歌艺术有可能真正地演变，有可能向前发展。这个问题，至今仍有研究价值。

预示诗人未来方向的几首诗闪烁着异彩。这些诗句形象明朗、语言铿锵、感情真挚，代表了诗人的希望。事实是，经历了斗争和考验，戴望舒在变，戴诗也在变，至少有了变化的倾向。他保留了旧作中的现实主义成分，并有所发展。形象更加清晰纯净，象征代之以直叙，感觉代之以感情；由对客观世界的主观再造变为观察世界并赋以新意。诗人的声音更加深沉、严肃、明智，更有“责任感”，一股新风，以新的抒情体展现。当然，去掉了文体的多变和神秘感，就不如以前那样独树一帜，但更有力，更饱满。这时的戴望舒力图回到人间来，找到他应有的位置，发出他真正的声音。他留下的只有新作的雏形，若非壮年早逝，在社会主义新中国，他会写出何等的篇章啊！

　　一九八二年三月

　　燕汉生译

 （本文为法籍专家苏珊娜·贝尔纳为法文版《戴望舒诗选》写的序言）

—— 卜键 曹卫东 陈家琪 杜庆春 杜维明 段志强 冯象 傅谨 傅雷 龚龑 顾昕 关凯 海青 何磊 黄苗子 黄晞耘 黄子平 季剑青 江弱水 江晓原 姜涛 金海民 金克木 晋军 康太一 孔勇 李伯杰 李大兴 李洪林 李零 李皖 李新伟 李长声 李庆西 李喆 励轩 梁小民 刘大先 刘东 刘晗 刘统 刘文瑾 刘小枫 卢云峰 陆谷孙 绿原 穆蕴秋 聂锦芳 潘家恩 彭斌 彭刚 亓同惠 沙湄 沈昌文 沈林 商伟 盛洪 舒芜 苏光恩 孙歌 孙英刚 孙郁 所思 索飒 万明 汪晖 王东亮 王汎森 王海洲 王洪喆 王珅 王小波 王炎 王一方 王以欣 吴飞 吴国盛 夏晓虹 辛丰年 许宏 严锋 杨绛 杨念群 杨清媚 杨新宇 燕碧天 姚大力 叶秀山 余婉卉 袁一丹 张冠生 张鸣 张慧瑜 张磊 张治 张中行 张宗子 赵刚 钟准 周濂 周质平 朱浒

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