达里乌什·梅赫朱伊

一部伊朗电影史

作者：冬寂網路

赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼

事件

2023年10月14日，根据伊朗学生通讯社（ISNA）报道，83岁高龄的伊朗导演达里乌什·梅赫朱伊与其妻瓦希德·穆罕默德·迪法尔在卡拉季的家中遇害，根据厄尔布尔士省检察官侯赛因·法泽利·哈里坎迪所说，死因是颈部遭受多处刺伤。虽然直到本篇文章写作以来，伊朗警方仍然未公布凶手身份以及作案动机，仅有消息称逮捕了十位和犯罪相关的嫌疑人，其中包括“主犯”。

相当一部分人推测梅赫朱伊的死亡是一场国家谋杀（State Murder），并将其与1998年的达里乌什·福鲁哈尔双重谋杀案联系起来——一名与梅赫朱伊同名的反对派领袖及其妻子被杀害，凶手至今并未受到审判，两案有着相当程度的相似之处。而就在梅赫朱伊遇害之前的一年半，他曾经发布视频，控告自己的新片被禁映；在玛莎·阿米尼遇害事件之后，尽管并没有直接进行政治表态，但梅赫朱伊还是表达了对于“女性，生命，自由”运动的支持。

达里乌什·梅赫朱伊

除却国家之外，另一种可能性是经常出现在伊朗社会的，出于宗教原因的荣誉谋杀，2021年5月，伊朗电影人巴巴克·霍拉姆丁（Babak Khorramdin）因为“道德败坏”被其父母杀害，肢解，其父母对于杀人罪行供认不讳，并承认自己10年前曾经以同样的方式杀害自己的女儿，女婿；但与此同时，其父母却声称对于犯罪并不后悔，根据《纽约时报》报道，其父声称“我对这三起谋杀事件都没有任何负罪感，因为我杀了道德败坏的人。”随着2020年COVID-19爆发所带来的经济下行，以及一系列社会问题所构成的“文化战争”，荣誉谋杀犯罪的数量开始在伊朗激增。

无论暴力来自国家机器还是私法社会，梅赫朱伊的逝世都是一个高度象征性的事件，它召唤了被评论家称为所谓“伊朗新浪潮”的电影美学倾向的原点：1979年伊斯兰革命之前的伊朗电影历史，以及它们与当下伊朗电影制作之间的关系。作为最早在西方接受系统性电影制作教育的伊朗电影人之一，自从1969年的第二部长片《奶牛》，达里乌什·梅赫朱伊尝试创造一种全新的、更为激进的电影美学风格，这使得他成为了巴列维右翼威权主义以及1979年革命之后的伊斯兰政权的批判者，他的作品贯穿了从1969年至今的伊朗电影史，并在当代伊朗的电影创作中不断以图像学的方式回归，阿斯哈·法哈蒂的《推销员》是一个较为直观的例子，在影片的课堂场景中出现了《奶牛》的片段，但“图像学的回归”并不能仅仅停留于这一浅表的方面。正如本文标题所示，两个表面上平行的研究领域将会在同一篇文章中进行：其一为对于达里乌什·梅赫朱伊的作者研究，其二为梅赫朱伊的影像和同时代伊朗的电影创作，以及如何在当代（*这一概念在这里特指1979年伊斯兰革命以后）伊朗电影之中的复现。

《推销员》剧照

疯狂-政治或微观法西斯主义

伊朗电影的两种倾向

《推销员》的一个课堂场景中，在播放了《奶牛》的片段之后，男主人公Emad向学生提出了这样的一个问题：人是如何变成了牛？这一问题也可以被翻译为：为什么人会疯狂？疯狂始终是达里乌什·梅赫朱伊1979年之前的电影创作中的重要元素，特别是在《奶牛》和《邮差》两部最为著名的影片里。在《奶牛》中，疯狂发生在农民哈桑得知奶牛已经死去，并被村民掩埋之后；而《邮差》改编自毕希纳的戏剧《沃伊采克》，主人公Taqi在被不同的人屡次羞辱，以及亲眼目睹妻子出轨之后走向疯狂，成为了一名无政府主义者，并在影片结尾如同毕希纳的原著般杀掉了他的妻子。

值得注意的是，两部影片都具备相当程度上的寓言性，指向了对于巴列维（沙阿）国王借助国家威权推行的的城市现代化的批评，但这种现代化加速加强了乡村以及城市地在经济上的差异，并创造了全新的富裕阶层：在国外受过教育的商业资产阶级精英。在《邮差》中，地主尼亚图拉的侄子正是这样的形象：和Taqi截然不同，他年轻、西化、富有魅力。

但与此同时，这一阶层又是旧有的士绅权威的变体，并未为伊朗带来解放性的力量，而是与旧有的权力阶层实行自然而然的联合。彻底破坏了Taqi所代表的乡村中下层的生存空间。然而在《奶牛》（1971）之前的伊朗电影中，城市/农村的差异与分裂往往较少被呈现，相反，在1960年代的伊朗乡村电影中，乡村通常被视为对于“腐朽”的城市的教化的道德对象，梅赫朱伊以前的知识分子并未真正回应乡村的问题，对于乡村道德主义的美化反而掩盖了这一社会问题。

《奶牛》剧照

因此，《奶牛》是激进的，通过将封闭的伊朗乡村扭曲的精神状态投射至银幕，重构被官方叙事话语所压抑的伊朗真实状况，一个被压抑的现代主义“他者”从而显现。而《邮差》中的表述则更为政治性，尝试借助改编19世纪德国戏剧文本，从而直接呈现阶层问题。寓言化的书写提供了一种超越单纯现实主义的视角，从外在的贫困状态本身转向“他者”的内在感知。

疯狂，被视为一种抵抗方式。在梅赫朱伊的影片中，往往被视为一种人和周围非人之物的界限而无法区分，这一点同构于德勒兹和加塔利在几乎同一时期提到的精神分裂分析。在《奶牛》中，当哈桑失去了为其提供经济价值和情感价值的奶牛时，他开始住在牛棚，将自己视为一头牛，哈桑无法真正意义上“成为”一头牛，而是通过放弃作为“人”的陈规“生成”奶牛。影片中的一个场景，当村民站在牛棚外，用略带嘲讽的语气骗他说已经找回了奶牛，并让他从牛棚走出时，一个反打镜头展现了他转身，面孔杂乱，口中咀嚼着草料，哈桑并没有通过“咀嚼”成为奶牛，他的面孔，语言的能力证明了他仍然是人类，然而通过“咀嚼”这一行为打破了自身与这头缺失的动物之间的界限。影片的第一个镜头恰好隐喻了“生成”的概念：哈桑和奶牛同时成为了黑色背景上的两个白色虚影，彼此不断重合，分离。

在这里，影像展现出了一种去人类中心主义的潜质，令其成为了一种奇美拉般的怪物。同理，在《邮差》中，Taqi的身体和自行车这一其所赖以完成“邮递”工作的交通工具之间有着一种自然而然的亲缘性，以至于成为了身体的一部分，在关于Taqi的疯狂场景中，他狂笑地骑着自行车行走在公路上，自行车的失控强化了他异常的精神状态。

《邮差》剧照

那么，疯狂何以作为激进的政治批判的呢？在这两部影片中，哈桑或Taqi的疯狂使得他们自身成为了一个被排除在共同体之外的赤裸生命，“异常”的身体成为了作为身体规训术的法西斯主义的发生场所。在《奶牛》中，失去理智的哈桑很快失去了作为人的资格，被村民捆绑住手脚，并将其押出村庄。而这一幕刚好和在此之前，村民集体性地将哈桑死去的奶牛扔向水井如出一辙。在和现实相关的层面上，如同巴列维政府的威权机器SAVAK对于不同意见人士的镇压，影片中被村民押解的哈桑被带向一家位于城市的精神病院，而在现实中，抗议者或是不同政见观点者通常会被秘密警察SAVAK逮捕入狱。

监狱和医院以一种福柯的方式同构，作为国家权力的体制化，也是巴列维的现代性社会的另一面。梅赫朱伊的两部影片本身也一并成为了国家权力审查的对象，《奶牛》因为不符合巴列维政权对于国家设想的官方形象而遭到禁映，且禁止海外送展，因此影片只能通过一位法国游客的手提箱偷运出伊朗，并以无字幕的形式于1971年在戛纳和威尼斯电影节展映，虽然霍梅尼称赞《奶牛》的“启发性”，但在1979年以后伊斯兰教主导下的新政权中，政府当局仍然出台了严格的电影审查制度，贾法·帕纳西和穆罕默德·拉索罗夫等“年轻一代”的伊朗电影人都曾因为影片被拘留或监禁。

《奶牛》剧照

国家机器并不是唯一构成革命前后伊朗社会的恐惧感的因素，正如同克拉考尔将考察魏玛德国时期的电影作为考察希特勒凭借民主政治获得权力的法西斯主义前史的方法，巴列维时期的伊朗新浪潮电影作为一种大众媒介，可以用来研究弥漫伊朗社会的微观法西斯主义，虽然评论家和电影学者通常将《奶牛》和马苏德·卡米埃同时期完成的影片《恺撒》视为“伊朗新浪潮”这一被事后建构的电影流派的重要作品，但是在《奶牛》和《恺撒》之间在风格上的内在冲突仍然值得注意，如果说在《奶牛》中，“善良”的乡村民众在面对疯狂的哈桑被动员起来，成为巴列维时期宏观的，摩尔状态的国家法西斯主义的等价物，那么《恺撒》则更像是呼唤另一种强力政治的微观法西斯主义，它描述了国家执法机器，医院系统在面对犯罪/流血事件的无能，在影片中，一位年轻女性被强奸，并死于医院，其兄长因为复仇而被谋杀；因而恺撒，家中最小的儿子为二人复仇。

恺撒被视为“乡村英雄”的形象，在寻凶复仇之时不惜使用极端的手段，他仅仅是家族荣誉以及朴素道德观的捍卫者，对于现代性的质疑恰好重申了传统价值和男性气质。正如同德勒兹和加塔利对于微观法西斯主义的描述：法西斯主义来自于对“编码”的渴望，但与此同时又是建制性“过度编码”的不足，民众成为了“臣民和立法者的合二为一”和梅赫朱伊精神分裂的疯狂不同，马苏德的《恺撒》的疯狂往往朝向某种想象的威权律法，而这种律法的丧失恰好是伊朗广大的农村人口和保守人士所认为的，构成“现代性”道德堕落的症结。

《恺撒》剧照

这一视角也可以用来理解阿里·阿巴西的《圣蛛》以及伊朗社会愈演愈烈的荣誉谋杀事件，《圣蛛》恰好是《恺撒》在当代的另一种表述，影片的恐怖之处并不仅仅是对于虐杀手法的直接描写，而是在于“圣蛛杀手”真实身份的萨伊德的日常生活场景，他看上去并不是想象意义上的独狼反社会者，而是一个看上去遵纪守法，对宗教虔诚的保守主义“好居民”，一个面临着中年危机的父亲，和伊朗乃至全世界其他地区的中年男性天并没有任何区别。萨伊德的存在是伊朗的“道德警察”的增补，或是作为宏观神权法西斯主义的舆论后勤，在监狱中，萨伊德的行为很容易得到了司法人员以及民众的认可，所有的民粹主义声音都可能暗藏着一场社区，家族中的荣誉谋杀事件，呼唤更为严苛，朴素的私法社会。萨伊德不仅可能是《恺撒》的第一批观众，他就是恺撒本人，一个被诸众崇拜的道德“偶像”。

在《邮差》中，达里乌什·梅赫朱伊尝试消除暴力场景可能带来的法西斯主义煽动性，它主要发生在影片的结尾，Taqi杀害妻子的场景中，从追逐开始，影片采用了一个向后拉伸的段落镜头，从远景走向一个大远景，最终定在了“杀戮”这一行为发生的时刻，随后，下一个大远景镜头重复了这一暴力场景，且在这两个远景中，我们仅仅能看到Taqi的动作而不是受害者，远景将杀戮转化为了一个纯粹的，符号性质的姿态，迫使观看者与之保持伦理学上的距离，这一距离保证了这一场景的多义性，审慎地避免了任何可能的主观判断，正如同精神分裂拒绝一切的精神分析。

《邮差》剧照

神秘剧场

1990年代的梅赫朱伊和伊朗电影

在1985年从法国回到伊朗并执导了几部不愠不火的讽刺喜剧后，达里乌什·梅赫朱伊很快转向了新的主题，在1990年至1997年的五部影片《哈蒙》，《巴努》，《莎拉》，《帕里》，《莱拉》（*又被译作《女人花》）中，梅赫朱伊从社会问题剧转向了女性主义的心理情节剧，正如我们所见，五部影片均以女性主人公的名字作为标题，而这些女性往往来自伊朗的中产阶级，和《邮差》类似，这种伊朗式的表述基本上依托于对西方文学文本的挪用。例如《帕里》改编自塞林格的中篇小说《弗兰妮和佐伊》，《哈蒙》则改编自索尔·贝娄的《赫索格》，二者都以现代性的精神危机作为主题。同构于60年代的美国，对于伊朗知识分子，特别是这些影片中所描绘的女性而言，1979年革命并未响应对于民主和言论自由的诉求，相反，它召唤了1980年代的两伊战争，不同于巴列维时期拟仿的现代性，1990年代见证着真正意义上的，伊朗无根的现代性的到来。

作为对原著中禅宗的替代，达里乌什·梅赫朱伊在这些影片中展现了对于伊斯兰苏菲派神秘主义的兴趣，以及它们如何与原文本形成一种互文关系。《哈蒙》倒转了索尔·贝娄原著中的人物性别，当女主角哈蒙尝试通过理性理解亚伯拉罕献祭以撒的弃绝行为背后的神圣之爱，以及和哈米德不幸的婚姻生活之时，她失败了，逐渐被精神疾病所困扰，并最终在一位名叫阿里·阿贝迪尼的精神导师的指导下，尝试通过修习神秘主义超克物质主义的现代性；而《帕里》描绘了愤世嫉俗的文学系少女帕里的精神之旅，就在她将修行简单理解为禁欲主义之时，她同样也经受了失败，陷入与她兄长Dadashi的冲突中。

《哈蒙》海报

在影片的结尾，通过重新唤起自杀去世的另一位理想主义的兄长Assad，并重新拜访其身亡时的住所，她同样受到了一名5世纪伊朗的神秘主义大师的灵魂的指引，随后这位智者变成了Dadashi，帕里被告知，神圣之爱可以出现在日常生活中，也可以出现在作为兴趣爱好的戏剧表演中。智者的指引和灵魂重生是在跨文化语境改编中被增加的因素，对应了苏菲主义中的Pir，有别于纯粹的内在修行或作为体制化的宗教领袖，作为曾经的神秘体验者，他既必须以一种实际的，肉身化的存在出现，又强调了神圣知识是全然内在性的，不可以被教授。

作为一种苏菲主义的神秘影像，对于面孔特写的注视成为了梅赫朱伊1990年创作的核心概念，在这些影片中，面孔被视为一种反映论媒介，是事件凝缩为光的晶体所投射的神秘剧场，取代叙事成为原作戏剧强度发生的场所：《莎拉》中，莎拉罩袍下的面孔所笼罩的阴影象征了其自身被困于家庭与婚姻，面临着家庭还是女性主义的权利的实现，来自房间内部的阴影和房间外部的光照将她的面孔戏剧性地一分为二，这一角色由妮奇·卡拉米饰演，而在同样由她主演的《帕里》中，每当帕里闭上双眼都意味着从外部视觉转向内部，也是在影片结尾，当她处于现实和内在的阈限场所之时，闭眼/睁眼完成了从智者的幽灵到Dabashi之间的几次转换。和《莎拉》相反，帕里的面部特写最大程度上省略了和环境之间的关系，试图通过在对于面孔=内在与外在的阈限的注视达到同样的电影效果。

《莎拉》剧照

面孔特写的传统实际上可以被追溯到《邮差》中，Taqi目睹妻子出轨的创伤性场景，虽然由于审查制度的存在，观看者不可能真正看到性爱场景，但在反映论中，通过声音的幽灵和Taqi面部的特写，未出现的场景的戏剧强度被铭写在了这张充满喜剧效果的面孔之上。但在达里乌什·梅赫朱伊1990年代的作品中，这一景别被赋予了女性主义的含义，并潜在地作为对于霍梅尼政权的伊斯兰保守主义的批评。女性面孔确立了他异性的存在，一个可能被男性主导的神权社会随时抹除，却又无法被完全抹杀的他者，当她们的面孔被自动性地置入电影装置中，这种自然而然的现象学存在突破了观看者的主体中心。

而梅赫朱伊影片中的女性主义在阿巴斯·基亚罗斯塔米2008年的实验影片《希林公主》中被推向了极致，在这部完全由面孔构成的影片中，女性，电影装置以及历史三者之间的关系被重新思考。影厅成为了鬼魅出没的场所，通过银幕的反射，一部关于古代波斯传说的电影被通过光=强度的方式投射至影厅中女性的观看者的面孔，然而从名为《制造<希林公主>》的幕后纪录片我们可知，影厅和电影都并不存在，影厅实际上拍摄于阿巴斯家的客厅，而“电影”不过是模拟电影放映的灯光照明，她们的面孔，以及幽灵的音效，就是电影本身。和梅赫朱伊类似，阿巴斯同样将电影视为一种苏菲神秘主义的媒介本体，并例示了一种超验性的观看-神学。

《希林公主》剧照

然而，尽管在21世纪以来的年轻一代伊朗电影人——如阿斯哈·法哈蒂，贾法·帕纳西，曼尼·夏希希，穆罕默德·拉索罗夫——的作品中，达里乌什·梅赫朱伊的影响仍然依稀可见，但对于梅赫朱伊而言，1990年代是他创作的最后一个高峰期，21世纪的两个十年见证着其创作在数量和质量上的急转直下，特别是2010年代的几部影片——《车站的马博布》，《风水大赢家》，《Ashbah》——以及2022年上映的《小调》都受到了极为负面的评价，批评主要指责影片在剪辑，声音设计中出现的问题，以及影片中对于年轻一代问题的一无所知；尽管如此，正如文章开头所提到的，他的影片仍然被审查，禁映，直到2023年的遇害，故事以一场可叹的悲剧告终。

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