陈冲，1961年生于上海，1978年考取上海外国语学院。1976年出演电影《青春》崭露头角，1980年凭借电影《小花》获百花奖最佳女主角。1981年赴美留学，1986年起进入好莱坞。主演电影《末代皇帝》《大班》《红玫瑰与白玫瑰》等。1997年执导电影《天浴》入围第48届柏林国际电影节主竞赛单元。奥斯卡金像奖评委，第51届台湾金马奖评委会主席。
唯一不朽的只有此刻
（节选）
科学家说时间并不存在，它只是空间的一个维度。但我们普通人对它的存在有着无可非议的、尖锐的体验。本能和经验告诉我们，对时间的体验便是人类意识的标志。许多作家企图描写时间，我最喜欢的是博尔赫斯写的：“时间是构造我的实质。它是将我卷走的河流，但我就是河流；它是吞食我的老虎，但我就是老虎；它是燃烧我的火焰，但我就是火焰。”我们的意识同时穿越在现在、过去和未来，无时无刻不被生命中所有的希望和恐惧、所有的期待和焦虑影响和提醒着。过去的经验塑造了现在，又将现在的愿望投射到未来。眼下我正在冰岛一个叫埃伊尔斯塔济的小镇，参演一部叫The Retreat的美剧。这是一个传统侦探故事的数码时代翻版。摄制组刚到这里一周，就因为导演和摄影师核酸检测阳性停止了拍摄。我得闲坐在“湖滨酒店”的小书桌前写这篇回忆。来的时候我因中转航线问题没带托运行李，只背了女儿在中学野营时用的高双肩包，带了有限的替换内衣、日用品和面前这些已经发黄的评论文章。上一次读它们是在“九·一一”事件发生后的几个月。时过境迁，许多事情都已忘记，但是2001年9月11日犹如昨日。那天我非常难得地睡了个整觉，醒来已经七点多了。家里阿姨跟我说，你先生上班前让我告诉你看电视。我纳闷，一大早干吗让我看电视？我先去厨房给自己煮了红茶，然后打开电视。电视里，纽约世界贸易中心北楼燃着一团巨大的火焰，乌黑的浓烟从楼里涌出，覆盖住蓝色的天空。我不能相信这是真实发生的事，换了一个台，同样恐怖的镜头持续着，一架飞机从屏幕左面沉着地入画，向世贸中心的南楼飞去，眼看就要撞击，我紧闭上眼睛。播音员的声音说，第二架飞机撞进了南楼！美国正在受到攻击！我睁开眼睛，隐约看见一个人从燃烧着的高楼窗户里跳出来，第二个人从另一扇窗跳出来，然后第三个、第四个……我目不转睛地看着这不可思议的画面。不知过了几分钟，高耸入云的高楼突然塌陷下去，在不到十秒钟的时间里化为乌有。画外电视播音员失控地叫道：No, no, no! 蘑菇云一般的灰烟滚滚升起，向周边的楼间空隙蠕动，弥漫到街道上。天瞬间暗下来，什么也看不见了，只听到人群在尖叫。我的心里也在喊：No, no, no! 那一刻，无数看着电视屏幕的人一定都在这样喊，更何况我对曼哈顿的那个区域怀有独特的感情——两年前，我曾通过取景器对这一片街道和楼房倾注了许多梦想。跟当地人不同的是，我在这些大街小巷行走、绕弯，并不是为了去银行办理业务，再去洗衣坊取干洗的衣裤，随后去街口的便利店买香烟。这里的一景一物是我的审美对象、恋爱对象。那时我在这里导演电影《纽约之秋》。记得在选景的过程中，我和美术指导发生了一点冲突。我希望拍华尔街这一带新旧交替、层层叠叠的高楼和下面的窄街。这里无数扇窗户打开关上时互相折射的反光，这里昨天、今天和明天同时存在的感觉，是我心目中的纽约。但是美术指导更喜欢Soho、格林威治村那一带当年被视为酷的区域。我对他失望——他是用肉眼看面前的实物，在现实生活里判断哪条街哪栋楼更潮，而不是像《天浴》的美术指导Pan那样用镜头的眼睛看，并感受到实物在电影画面里更抽象的寓意。那段时间我很想念Pan，我深感自己还没有出师，正在艰难地、很不称职地独当一面……《纽约之秋》也许是最后一部拍下世贸中心的好莱坞电影了。记得我们拍到这对高楼的时候，组里人说起过，纽约人一度认为它们破坏了曼哈顿的剪影，强硬霸占了天际线。在双楼还未竣工的时候，《哈泼斯杂志》上评论家就否定了它们：“这两个令人难以置信的巨人就这样呆立在那儿，既愚蠢又傲慢，与任何事物都没有任何关系，甚至彼此之间也没有任何关系。”从来意见不合的纽约人，因为对这两个“傲慢巨人”的憎恨而拉起了统一战线——直到很多年后的某一天，他们不经意地抬起头，惊讶地发现一个小鸟那么大的人，在两个巨人之间的空中，举着一根平衡杆来回行走、舞动。此人叫菲利普·珀蒂，是一位法国艺术家，那天是他二十五岁生日。足足四十五分钟，纽约人聚集在那两个巨人脚下，提心吊胆又欣喜若狂地仰望着这个奇迹般的景观。从此，这两栋楼让人联想起一个年轻人毫无功利性的异想天开，有了人性的光芒。电视里那些熟悉的街道被厚厚的灰粉笼罩着，无数纸片从天边飘落下来，人们在烟雾里混乱地奔跑，一阵震耳的轰隆声让他们突然回首，惊呆地望着第二栋大楼像受伤的巨兽那样倒下来，泪水在他们沾满灰土的脸上洗出不同的肤色。这几十年来，世贸中心不仅占据了曼哈顿的地平线，它们已成为地平线本身——却在刹那间不复存在。那阵子我已经开始筹备拍摄《扶桑》——一部旧金山唐人街电影。Pan在美国斯坦福大学的胡佛研究所(Hoover Institute)为电影做资料，我在家里改写剧本。“9·11”事件发生后我又怀孕了，在那之前的两次都在四个月左右流产了，医生劝告我不要在孕期承担导演工作的身心压力。经过一番思想斗争后我不得不做出艰难的决定，停止了《扶桑》的拍摄。父母从上海打电话给我，父亲说他一位好友的长子在“9·11”中去世了，那天他正好比往日提前到了办公室。母亲说，你千万记住天天祷告。我说，你们快挂了，我给你们打回去。那时的国际长途电话费十分昂贵，我总是这样让他们先挂了再打过去。自从做了母亲，我开始真正懂得父母对我根深蒂固的爱和牵挂。胎儿在腹中一天天长大，我的心里也孕育着一份莫大的感恩——在这样充满飞来横祸的世界，我能安逸地在家里守住一个美好的希望。纽约经常出现在我的梦里，浓烟里绝望的人们从四百多米高的窗户跳下来，他们飞速坠落的身影小得像天上的飞禽。我在下面的街上往上看，他们越来越近，有的头冲着地面，有的面向着天空，有的像体操健将在空中翻腾，每个人都伸展着双臂……陆陆续续地，新闻里开始纪念这场悲剧中逝世的受难者，逝者的亲人们分享出他们最后的留言和信息：朱尔斯，这是布莱恩。听着，我在一架被劫持的飞机上。如果不顺利的话——看来很不祥——我只想让你知道我毫无保留地爱你，我希望你做好事，去享受美好时光。对我的父母和每个人都是如此，我爱你，我会在那边再找到你。
我想告诉你，我爱你。请告诉我的孩子们，我非常爱他们，真抱歉我的宝贝。我不知道该说些什么，三个人，他们劫持了飞机，正在转弯，我听说另外一架飞机飞进了世贸中心。我多想再次看到你的脸，宝贝，我爱你，再见。
亲爱的，想告诉你我有多爱你。我有点担心。我终于把你找回来了，真不想再失去你。你是我的一切。你拥有我整个身心和生命。我真的很爱你。
只有在这样的时刻，这个因被滥用而陷入平庸的字，又变得惊心动魄、催人泪下。只有面对如此的失去，我们才又一次被提醒，一切转瞬即逝，唯有爱跟地心引力一样永恒地主宰着一切。它是死者紧闭的眼帘后最后的亮光，是生者一辈子无穷的救赎。同样是九月的纽约，同样是爱与失去、生与死，我两年前拍出来的《纽约之秋》显得那么多愁善感、苍白无力，甚至矫情、做作。如果我在“9·11”之后拍《纽约之秋》，它会是什么样子？我是否会对人与人之间的感情、对生命的本质有更真诚和深厚的表达？在曼哈顿拍戏的日日夜夜在我脑海里回旋，我开始思考那段经历，面对一年前无力面对的失败。1999年6月的一天，我的经纪人在电话里兴奋地告诉我，制片人Gary Lucchesi和Amy Robinson看完我导演的电影，对我十分欣赏，并有兴趣请我来导演他们下一部电影《纽约之秋》，李察·基尔和薇诺娜·瑞德将是片中的男女主角。我的导演处女作在美国上映反响非常好，业界权威性的Variety（《综艺杂志》）选我为最有前途的十位新导演之一，经纪人认为我导演美国电影的时机到了。英文里有一种叫“五月到十二月”模式的爱情故事，《纽约之秋》就属于这个类型。四十八岁的男主角威尔英俊潇洒，成功富有，正处于人生顶峰。他拥有纽约曼哈顿最时尚的餐馆，他的照片登在《纽约杂志》的封面上，他的事业、家、服饰都显出随意的高雅，他的一言一行都透出轻松的自信，他的身边永远簇拥着漂亮的女人。女主角夏洛蒂在威尔的餐馆庆祝二十二岁生日，发现外婆认识这位曼哈顿最抢手的男人，得知他原来是自己已逝的母亲凯蒂的男友。隔着四分之一个世纪的年龄差距，威尔轻易地吸引了美丽的夏洛蒂，并以他惯用的方法开始了他们男女之间的游戏，但这一次他出乎意料地陷入了真正的爱情。剧中他将通过这场恋爱发现自己原来是怎么一种人，以及他应该成为怎样一种人。我满心希望能爱上这个剧本，读完后却很失望，我没有被感动。可是好莱坞光环的诱惑令我难以抵挡，戏中的恋人是李察·基尔和薇诺娜·瑞德啊。而且，这是一部米高梅公司预算四千万美金的制作，光摄制组的生活费用就超出了我的导演处女作的总预算，还没有中国女导演导过这样规模的好莱坞电影，我也无法抵挡自己的虚荣。那时离秋天只有两三个月的时间，制片人要求我马上进组开展筹备工作。但是在接到《纽约之秋》剧本之前，我已经应承出演一部叫《What’s Cooking？》的电影。这是一部由四个不同种族家庭的感恩节晚餐为轴心的小制作，我将扮演其中一个越南家庭的母亲。如果我因这个配角不能按时投入电影前期的话，有可能会失去导演《纽约之秋》的机会。我去跟《What’s Cooking？》的导演商量，请求她放我走，但是她死活不肯。那一整天我都在焦虑和矛盾中。晚上把孩子哄睡着后，我跟丈夫说，我还没有和《What’s Cooking？》正式签约，我没有法律责任去演啊。他说，你答应了去演就得去啊。我说，可是我真的不想为此失去一个那么好的机会。他说，属于你的东西跑不掉的，跑掉的本来就不该是你的，不用怕。他与生俱来的原则性，总是能让我在患得患失的困境里豁然开朗——原来面前就有一条通往自己命运的光明大道。《纽约之秋》的确属于了我。我在洛杉矶演完《What’s Cooking？》飞回家看了丈夫和孩子，两天后到了纽约。那时离开拍的日期只有两个月，制片人早已定下了组里的主演和主创，唯一可以由我选择的是摄影师和几个配角。我觉得自己像是空降进来的光杆司令。多年后我偶然跟《纽约之秋》的制片人Amy Robinson闲聊起当年，才得知那只“大馅饼”是怎么砸到了我的头上，为什么“属于”了我。那天两位制片人坐在会议室里等我，Amy Robinson调侃说，我们真的到了这样山穷水尽的地步了吗？找一位中国女明星来导演这部电影？Gary Lucchesi大笑起来，好像他们在做一件荒诞的事情，然后他严肃下来说，是啊，她的确是我们最后的机会了。原来男主角李察·基尔跟前面一位导演意见不合，把导演给炒了，没有任何其他好莱坞导演愿意接这个平庸的“烂尾”项目。眼看秋天就要来临，李察·基尔的档期也只有那几个月。制片人急了，如果再等到次年秋季，夜长梦多，这部电影很有可能会流产。我飞去洛杉矶跟他们开会的时候，当然还不知这些内情。记得我为这次见面还买了一套Max Mara的西装和一双高跟皮鞋。回想起来，我似乎经常在没有安全感的时候去买新衣服，穿上后像武士戴上了盔甲。我大步走进会议室，脸上带着自信的笑容。他们起身跟我握手，告诉我，他们从《末代皇帝》开始就是我的影迷，一直希望能合作，最近看了我导演的作品，觉得这个机会终于来了，他们相信我可以为《纽约之秋》带来清新的、令人兴奋的诠释。处女作的成功给了我一个错觉，我真以为自己会导演电影了。而这是多么大的一个误会。《纽约之秋》上映后票房很不错，不少影评却给了我无情的打击。经纪人快递报纸给我时说，“我完整地都给你，有些不好的，读不读你自己斟酌。”原来评我为“最有前途的新导演之一”的Variety（《综艺杂志》）这回写道：“《纽约之秋》并不是一部坏电影，它只是完全彻底地平庸。”Boston Globe（《波士顿环球报》）的评论是这部电影“只有风格，没有实质”。我对自己一贯的怀疑被证实——我是个庸才、冒牌货，真相终于败露了。丈夫见我难受，企图跟我开玩笑：你向拳击手阿里学习一下吧，他总是说报上那些好的是我，不好的就不是我。你也得到了赞扬的评论啊，那才是你，我帮你把那些不是你的都扔了吧。我彻夜未眠，第二天丈夫刚去上班，我就鬼使神差把那些报纸从垃圾桶里捡了回来，把影评文章一一剪下，跟那些现场拍的照片、场记板、电影画报小样等等，一起封存在标了《纽约之秋》的纸盒子里。一年后打开这个盒子时我跟自己说，如果你能把每一篇批评你的影评理智地念完，你就战胜了自己。但那毕竟是一件艰难的事情，一种极度沮丧和疲劳，让我几次把文章推到一边。在影片定剪之前，我们做了几次观众试映，然后总结了观众意见回剪辑间作修改。我对这样做非常反感，观众直观上感到有问题的地方，可能根本是故事中另一个地方的问题引起的，你如果照实去改，很可能进一步破坏了电影。但是制片公司坚持试映是此类影片的常规过程。后期工作的这一道关非常折磨人，我在完成混录后再也没有看过这部作品。原文刊于《上海文学》
2022年6月号
《英格力士》剧照
停留在荒芜和黑暗的地方
（节选）
曾经有人问我，世上有那么多经验丰富的编剧，我为什么一定要自己写剧本？其实编剧是我做导演的一个部分，我先把脑海里看见的那部电影写下来——好比排练，然后再拍出来。大学里的剧本课里教过三幕电影的写法，我却从来没有按三幕先拉出大纲，总是被潜意识驱动着直接写剧本。我脑海里那部电影是从哪里来的呢？我猜跟其他电影人差不多吧，对一部电影的想象，是从某种强烈的共情与挑战、从某种道德或视觉的审美感受中来的。具体说，可能是一幅令我内心颤栗的画面，一个无法忘怀、甚至无法理解的场景，一段魂牵梦绕的音乐，一个非典型性的人物，或者一个具颠覆性的想法……第一次写剧本，记得读小说原作的时候，我眼前出现了一片无与伦比的星空，一顶补了又补的破帐篷，一个男人边系着皮带边从里面出来。帐篷里的行军床上有个女孩，她瘦削的肩脖、凌乱的头发和苍白的脸颊都湿透了——那个离去的男人不是她那天的第一个男人。一个中年汉子拿着水壶走过来，捧起她的头，女孩在他手里像个刚刚早产的、奄奄一息的羊羔，一条无法存活的小生命……这个叫文秀的女孩想回家，她为了得到回城的名额，用自己的身体跟“有权有势”的男人做交易，她又不能跟一个不跟第二个，她得一碗水端平。文秀与我同龄，帐篷里的女孩完全可以是我，只是我比她运气好，在她去川藏高原的岁数我去了上影厂。加缪认为哲学要探讨和回答的唯一的问题是自杀——生命是否值得我们去度过。这幅美与残忍、善与恶的画面对我的震撼，不仅是视觉的审美，也是道德的审美，它涉及到生与死的价值。第二次写剧本，是应《ELLE》杂志邀请拍一部女性题材的短片。那时候，男性婚外恋显得司空见惯，而同样的事如果发生在女性身上，一定会遭到大众的唾弃。接到项目后，我开始想象一个女人婚外的“一夜情”。有一部日本小说，名字和故事我都记不清了，但是其中一个场景给我留下极深的印象。一对陌生男女，在突然断电的环境里达成了一个危险的协议。张爱玲的短篇小说《心经》里，有一个场景是两个女孩从黑暗的楼梯走下楼，说出了各自不会在亮光下吐露的心事。我觉得光线的变化引起的心理变化很有意思，而且也有电影画面感，就以它为灵感写了《非典情人》的第一场戏，接着的剧本就跟着第一场顺藤摸瓜。餐馆里，一个孩子的生日派对正接近尾声，亲朋好友其乐融融的场面充满了幸福感。突然，停电了，招待员过来道歉说账单要等通了电才能打出来。奶奶爷爷为五六岁的生日小王子裹上大衣，爸爸跟妈妈说，他可以留下等账单，让妈妈带着孩子先回家。妈妈让他先把奶奶爷爷送回家，她自己来等账单。闪烁的圣诞彩灯从不远处照进来，餐馆里忽隐忽现只剩下妈妈和另一桌的欧洲男人，他平安夜一个人流落异国他乡，显得孤独。男人用生硬的中文跟妈妈说，好可爱。妈妈疑惑地看了他一眼，不知道他在说什么。男人说，你的儿子。妈妈笑了，说，谢谢。男人又说，孩子的爸爸很幸运。妈妈脸上浮现出一个不可解读的犹豫。男人诚恳地说，你是我来中国后见到过最美丽的女人。妈妈想了想，用生硬的英语说，他不是我儿子的爸爸，不过他不知道。男人震惊，不知如何反应。妈妈也被自己的话吓到。他们沉默地坐着。突然，灯亮了。招待员打出账单给他们。在接着的故事里，这位也叫文秀的妈妈把她深藏多年的秘密——一个日益生长的秘密，告诉了这位不太懂中文的陌生人——因为他有一双善良的眼睛，因为她以后不会再见到他。《非典情人》的另一条平行故事线，来自我当时正在搜集的“二战”时期犹太人在上海的照片和事迹。因为一个偶然的机会，文秀和情人在一栋被封了多年的破旧洋房里，找到了一间无人知晓的暗房和里面的照片，一张上世纪四十年代从慕尼黑寄到上海的明信片，和一张德沃夏克的歌剧《水仙女》的唱片。原来屋主曾是个逃亡到上海的犹太人，他的妻儿在他们分离多年以后，终于上了一条来上海的远洋轮，却在印度洋上沉船身亡了。半个世纪前的等待与渴望——那应该在这里释放却终未释放的激情，莫名地发生在了文秀和情人的身上。那时上海正在爆发非典，文秀后来回忆时似乎记得，情人是整座城市中唯一没有戴口罩的人。也许正如《霍乱时期的爱情》中说的，“哪里有恐惧，哪里就有爱”，也许不需要任何理由。事后文秀是否有过激烈的思想斗争？她和情人是否商量过未来？或者失去了房子神秘的魔力，他们的激情就烟消云散了？这些不是这部短片里要讲的事情。《非典情人》只想讲述一个普通的已婚女人，鬼使神差地发生了一次“一夜情”，并且不对她作任何道德审判。文秀的选择和她必须承担的代价是个人的，不是社会的。第一次改编，我获得了金马奖最佳剧本改编奖。第二次的原创剧本，在我心目中是个习作，也是我对上海这座城市的一首情诗。短片上映后收视率还挺高，不过很快女主角就开始遭到网暴，好一阵子被谩骂为婊子。现在这两个剧本都找不到了，不过它们本来就是各部门用来工作的蓝图，电影拍完了也就没有用了。我写的第三个剧本是《英格力士》，这是我第一次改编长篇小说，也是我花了最大心血，学到最多知识的一次创作经历。开拍前的半年里我写了好几十稿，后来一面拍还在一面改，频繁得连制片人都懒得跟进了。只有监制和美术总监朴若木，每一稿都仔细读并提出意见和建议。《英格力士》三个演员第一次到横树排练
这是王刚的自传体小说，故事通过少年刘爱的视角，看到一个荒谬的时代和其中的人性。他眼里的大人们，都是人前一套，人后一套，脸上几乎有一种统一的表情——恐惧与猜疑。唯有上海来的英语老师王亚军，跟其他的成年人不一样。他是个绅士——这个词是刘爱后来在英语课上学会的。老师宿舍里的上海饼干、唱机、灵格风英语唱片、词典和吉他，像沙漠里的清泉那样滋润了刘爱的心灵。尤其是那本装着十万多个字的《英汉双解大词典》，在那个枯竭的环境中，给刘爱带来了仁慈、善良、抚慰和灵魂，那么陌生而美妙的真谛和概念，为他打开了通向另一个世界的窗户。王亚军简直像一道光芒，将刘爱笼罩在里面，那是一种近似恋情的感觉。作者在离开家乡很多年后，从一个同学那里偶然得知王亚军去世的消息，很受震惊，久违的往事涌上心头。没有人知道这位英语老师看似轻于鸿毛的人生，对于天山脚下一个孤独的少年却重于泰山。作者在书的前言里写过，那是个充满了残暴的少年时代，他的一个女老师被打在地上求饶，一个高年级的学生仍狠命踢她肚子，打死后还拖着她的尸体在校园里游走……所以他对王亚军的记忆尤为温馨和悲悯。
《英格力士》造型照
我跟作者是同代人，跟他书中的叙事者刘爱一样，也成长于上世纪七十年代。而我的二姨和小姨，都像书中的英语老师那样离开了上海。二姨从清华大学建筑系毕业后，到了宁夏偏远的农村。小姨从中国医科大学毕业后，到了青海泽库。我从小听到过不少来自远方的悲剧，从我记事起，父母就在想方设法把我和哥哥留在上海，以避免二姨和小姨的苦难在我们身上重蹈覆辙。父亲关起门来跟我们说，歌里面唱哪个地方是个好地方，就不能去那个地方。那些不能去的地方，和那些回不了家的上海人，日后成了我拍电影的灵感和冲动。曾经有记者问过我喜欢选拍什么样的主题。其实没有人能选择自己的主题，也没有人能逃脱自己的主题——作为创作者，被什么触动、向往什么样的精神升华，是个人经历所决定的，它们和命运同时降临到我们的身上。翻看我与朴若木的微信记录，2016年9月14日我们通了两次电话。那时他正在西部观察每月气候和天色的变化，搜集当地的文字和图片资料。9月15日，他给我发来了《英格力士》的电子版，问我是否有兴趣改编和导演这部电影。9月16日我回信，“小说很精彩，我可以改编。”构思剧本之前，朴若木给我发来了好几百张当地五十年代、六十年代和七十年代的图片，以及相关的文字资料。这些资料是孕育剧本必不可少的土壤和阳光。那段时候，美剧《西部世界》正在热播，它以科幻片的形式，消化并升华了美国西部开发、印第安人的仇恨、南北战争等重大历史阶段。这部剧让我们联想到中国也有一个“西部世界”，那里有几十个民族的“原居民”。剧本就这样搬到了一个朦胧的西域，本来部队大院的子弟学校也由此变成了多民族的学校。朴若木在之前去勘景的时候，听到一些书本上没有的历史。据当地老人说，建国后有一段时间，中苏两国的人可以随便穿过边境走亲访友、生意往来。小说里有个暗恋着英语课代表黄旭升的同学“李垃圾”。“李垃圾”爱打架，对学习没有兴趣，永远是教室里的一个活宝。我们决定把“李垃圾”和他父亲的角色，由汉人改成以拉煤车为生的俄罗斯族人。“李垃圾”一头长长的鬈发，总是满身满脸的煤黑。但是在他最后的日子，“李垃圾”洗干净了，头发也剃掉了，他背枪骑马，英姿飒爽地跟黄旭升在草原上驰骋。后来我在剧本里为“李垃圾”的爸爸加了一段醉后的独白，讲述自己的身世：“其实我也是汉人。我爸爸是黄胡子，原来东北抗日联军的人。我妈妈是俄罗斯人，她原来是一位伯爵夫人的使女，十月革命的时候跟随主人到了这里。我的后爸爸，他是塔塔尔人，他骂我是黄胡子的狗仔，说黄胡子强暴了我妈妈。我也说不上来，真的说不上自己是怎么到这个世界上来的……哎，反正我们都是来自五湖四海嘛，你说是吧？”拍摄的时候，我们找到了一位极有沧桑感的俄罗斯籍演员，演得非常动人。虽然这场戏后来在剪辑间里被我删掉了，但是留下的戏因为有了历史的底气而更扎实、生动、好看。书中黄旭升的妈妈是个相对功能性的人物，没有什么背景故事。当她的两个男人都不期而死后，黄妈妈哭着求刘爱妈妈换房子。我为她加了一段关于自己身世的独白：“分我们四楼的时候我就不愿意，四楼不吉利，黄震说我迷信，我就不好说什么。四九年在上海，王凯家三公子把我赎出来，让我在国际饭店四楼住，没到一个礼拜他就死了，王家骂我克夫，我才十六岁啊……后来他一家在去台湾的轮船（太平轮）上坠海死了。为什么男人跟我一个，就死一个，不管他是共产党还是国民党？也许换个房子就会好了……”演黄妈妈的霍思燕把这段台词讲得惟妙惟肖，但是这场戏也在剪辑时被我忍痛割爱，化为留白。不过人物的言行举止、状态、造型都因为这个背景而具体化和精确化了。以后观众一看见她，就会知道这是个有故事的女人，他们看到的只是冰山一角而已。
刘爱和王亚军老师
我于2016年11月中回国，到达后在首都机场的一个酒店住了一晚，第二天便跟朴若木和几个制片组、美术组的同事飞去勘景。我们去了电影制片厂，那里黄墙白框的废弃厂房，是建国初期的建筑，可以改建成刘爱家的宿舍楼。我们又去了边境小城，那里早已冰天雪地。我裹着加厚加长的羽绒大衣，深一脚浅一脚地走在雪地里，完全看不到朴若木几个月前在这里拍的景象。只有“快活林”仍如仙境一般，白茫茫树林里袅袅升起一股股蒸汽，让我惊叹不已。原来那里的小溪是天然温泉，在零下二十度的气温里潺潺流动着。我们拿出手机拍照，不一会儿屏幕都莫名地灭掉了，才醒悟手机全被冻住了。据说“快活林”的名字来自到林子里来约会做爱的情人，我想他们指的一定是夏天，但还是想不通什么样的人要来林子里做爱。我们将在“快活林”边上的一片空地上，搭建主场景“八一中学”，学校的后面正好有一大片坟场，也是场景之一。树林边有棵很粗的老榆树横倒在一条泥路的中央。在朴若木最早给我发来的相片里，横杆两旁的树长拢成了一个绿色的拱顶，三个学龄孩子坐在下面无忧无虑地说笑，泥路在枝叶的天篷下伸向尽头。我冬天在那里时，没有孩子在游玩，光秃秃的树林显得荒芜、苍凉。这是一条富有诗意的林边小道，让我想起苏联歌里的“一条小路曲曲弯弯细又长，一直通向那遥远的地方……”勘景结束后，我带着对当地的印象回家写剧本。我想象那条泥路是刘爱、黄旭升和“李垃圾”上下学的必经之路，他们在那棵倒下的老榆树上度过无数个绵长的下午。第一次在那里见到他们是夏天，以后每次出现换一个季节，或者一年。在这里，他们一点一点地告别了童年、少年、玩伴。原文刊于《上海文学》
2022年12月号
一支遥远的歌
（节选）
每次飞去任何地方之前，妈妈都想给你写信。她对飞行有非理智的恐惧，害怕自己会死于空难，再也见不到你了；害怕你长大后没有任何她的记忆或不知道她有多么爱你；她最害怕的是你会在没有母爱的世界里长大。她也是一个女儿，知道母亲对女儿多重要。妈妈四十二岁了，仍然无法想象失去她的母亲。
今晚，我给你读了安徒生的《小美人鱼》，你很喜欢。你钟爱所有奇幻的故事，还为爸爸和我编过许多个这样的故事。第一次画美人鱼时，你只有两岁。你总是记得为美人鱼画一对文胸。你的洞察力和表达能力都让我吃惊。我经常跟爸爸说，你会成为一名伟大的电影编剧和导演。他似乎不喜欢这个想法，他说你太敏感和脆弱，不能从事电影——一个遭拒绝是家常便饭的行业。他担心你会被“失败”压垮，失去自我价值感，毕竟在电影行业“失败”比起“成功”发生得更为频繁。爸爸是对的，你确实敏感。才四岁，你已经能感受到自己和同学之间的差异——你知道自己是中国人。罗娜园长讲了一件你在幼儿园的事。一天，罗娜的父母来校参观，你遇见他们的第一句话是，“我不会说中文。以前说过，现在不说了。” 罗娜觉得这很有意思，但爸爸和我在笑过之后开始担心。我们希望你不会在美国主流文化中，因为自己的中国血统而产生任何身份危机。你现在可能还没有认识到，但作为一个双语、双文化的人，你已经得到了一份礼物。你会比别人更有趣，你的视野也会因此变得更广阔。
这也是为什么我带你回中国。在北京爬长城的时候你累得走不动了，跟我说，叫部计程车吧。你对故宫里封住的部分尤其好奇，企图从窗户缝隙往里看，你觉得那些是童话中王子、公主的房间。在上海，你跟婆婆的猫咪玩得很开心，但我后来知道你在牵挂着旧金山的家。可佳阿姨问你，文婷，你长大后想做什么呀？你想都没想，严肃地说，我长大了要做榛子街上的一棵树。可佳阿姨笑了，说，这孩子太逗了。我却被你的意识流震惊，我们住在榛子街，你潜意识里想回家、想安定。
爸爸正坐在我身边，让我告诉你，应该永远听爸爸的话。他说晚餐时你对他说，“别告诉我该吃什么！”你这么小就叛逆，青春期会是什么样子啊？爸爸开始害怕了。除了妈妈，爸爸是世上最疼爱和关心你的人。你沮丧得想大叫的时候，请千万记住爸爸爱你。有时你叛逆的模样非常逗人。爸爸问你要不要打屁股，你紧紧地抓住他的手，一动不动盯住他的眼睛。
上个礼拜爸爸请了一周假。我们先去露营，然后开车去洛杉矶看你奶奶爷爷和表哥表姐。你一路上很乖，对自己唱歌，在你的小笔记本上画画，还跟爸爸妈妈聊天。你的语言能力在你这个年龄是惊人的，你用了诸如“转形”或“汹涌”之类的词，和“哦，妈妈，这只是一种表达方式而已！”那样的句子。
到洛杉矶后，我们在餐馆庆祝奶奶爷爷的金婚纪念日，你和表哥表姐们一起坐在孩子们的餐桌上。吃了一阵后我从大人的餐桌过去看你，为你夹点菜，你咬着牙小声说：“妈咪，我好难为情。我不知道为什么，但我觉得好窘迫。”爸爸决定你应该过来和我们坐。问了你半天我们才恍然大悟，你的不适是因为表哥表姐们比你大好多，你没法参与他们的对话，坐一边自觉无能和愚蠢。我们怎么没想到呢？你那么早熟，我们往往会忘记你只有四岁。
几天前，妈咪的一位同事打电话到家，询问配音工作的事。你接了电话，跟她说：“陈冲现在不能接电话。”你听上去很成熟，她就说，那我留个言吧，然后跟你讲了一件非常复杂的事情。你说：“我只是个孩子。我不能为你做这事！”这让她笑了。她告诉我的时候我也笑了。我想起你经常说，不要像对待五六岁的孩子那样对待你，因为你是一个四岁的孩子。
妈妈写于7/22/2003
昨晚我睡得很少，离家之前的大多数夜晚都是这样。爸爸和我同往常一样很早起来，一起吃了早餐。我们享受在安静的早晨看报闲聊，话题总是自然而然转到你和文姗身上。
你生命中有妹妹陪伴，让我欣慰。在你和文姗之间，我丢失了两次身孕。爸爸和我都有亲密的兄弟姐妹，希望你也有一个。我怀文姗的时候，你迫不及待地等她到来，以为妹妹来了你就随时都有玩伴，那多有趣。但她生下来后，妈妈在医院住了三晚，回来后忙着喂奶，太累了，无法给你足够的关注。你唯一认识的世界被突然扰乱和改变。那些日子你整天无缘无故歇斯底里地在楼梯上乱跑，很可怕。我知道你很困惑，正在努力应对这个变化。不知为什么，你采取的方式是无理取闹。一天晚上——大约在医院回家后的一周，我去你的房间陪你睡觉。我问你，是不是因为妈咪没有足够的时间陪你，让你难受了？你看着我，嘴唇开始颤抖，眼里噙满泪水，然后你终于崩溃了，大哭起来。我很高兴你有机会跟我讲了你的感受。我和你谈过分享的概念，你说，“文姗不懂分享，她一个人占有妈咪。”
时间过得真快，妹妹现在十四个月了。她崇拜你。不管你给她多少次恼怒的眼神，她仍然冲着你笑。你坐在沙发上看电视，她就把头靠在你的腿上。我让你每天拥抱她三次。每次你一抱她，她就开心得忘乎所以。她会把耳朵贴在你的肚子上，抱住你不放。你急着离开，而她总想抱你更久。你会大声喊：“妈妈，文姗不肯放开我。”我会过来跟你解释，那是因为她爱你。你说，“可她太爱我了。”
上周爸爸休息的时候，坐下来和你进行了一次“严肃的谈话”。他说他跟哥哥杰姆一直相处融洽，互相支持，是很好的朋友。但你打断了他说：“你又不是哥哥，怎么会懂当姐姐的感受！”你的逻辑感让爸爸惊讶。
在开往洛杉矶的车上，爸爸给他哥哥拨通电话，然后交给你说，你跟杰姆叔叔聊聊他当哥哥的感受吧。你一接过电话就问，“杰姆叔叔，我爸爸小时候有没有碰疼你的眼睛？” 因为文姗喜欢抚摸你，你总是抱怨她碰你的眼睛。你想证明其他弟弟妹妹不会碰痛他们哥哥姐姐的眼睛，因此文姗不是个好妹妹。
从洛杉矶回来后，你对妹妹好多了。前几天我做了一天的配音回来，看到你们在玩捉人游戏。她在你身后跑来跑去，开心地笑着。那是我第一次看到，你在我没有嘱咐的情况下主动跟她玩。
你是一个非常可爱的孩子，文婷，你从来就是。我没有足够甜蜜的语言来形容你给我的感觉——那种只有母亲知道的幸福。你和妹妹都爱我，没有任何人像你们这样爱过我。你们对我也非常宽容和慷慨，不管我能给你们什么，能给多少，你们都把它当作世界上最好的东西。我从未对任何人像现在对你们这样至关重要。在你们崇拜的眼神中，我看到自己成为了母亲。你是我的老师，文婷，你一直在教我如何做妈妈。飞出去工作曾经是我热爱的事，有了你们，这事变得越来越难了。
现在我必须动身了。我希望这不会是我给你写的最后一封信。我爱你，文婷，爱你和文姗胜过世界上任何其他。
妈妈写于7/23/2003
我依稀记得那个令人心碎的女人，在两寸大的黑白相片里蓦然回首，跨越几十年的光阴，与我对视。她在一个不起眼的院子里晾衣服——一只胳膊伸向天空，另一只手提在嘴边，系着围裙的腰肢拧转过来，高耸的胸脯在旗袍里雀跃，圆润的屁股下面一条腿绷紧，另一条放松，脚尖轻轻点在地面上。她脸上令人销魂蚀骨的笑容，让我确信照片是她恋人拍的。她叫郭淑华，出生在一个男尊女卑的封建家庭，是六个孩子中最小的。她童年最幸福的记忆，是每天早晨在镜前为母亲梳头，能那样单独跟母亲接近、触碰，对她是奢侈的感觉。十六岁那年，父母把她嫁给一个姓孙的老爷当妾，那人是个凶残的性虐狂。淑华十七岁生下女儿，不幸夭折，紧接着的一胎也没有成活。孙爷纳妾后，不再理她。八年后，孙爷最小的弟弟文宣突然出现在她的生命里。文宣清秀文弱，温柔善良，跟孙爷截然不同，淑华常陪他写字画画，并渐渐爱上了他。两人私奔后的日子非常贫困，但因为能跟她爱的人在一起，淑华仍然满怀希望。好景不长，文宣因无法维持生计而选择轻生。淑华伤心欲绝，想追随地下，但这时候她发现自己怀孕了。这是她深爱的男人留给她唯一的礼物，她要把他的孩子抚养成人。就这样，淑华活了下来。十多年后，她把这段身世告诉了女儿——那曾经在腹中救了她的小生命。她说，总是你一次又一次地救了我。郭淑华是怎么从上海到了澳门，怎么成了香港夜总会的歌女，跟谁生下了儿子托尼，似乎没有人知道。她离开儿女的那天晚上，是不是也有千言万语想要倾诉？她不识字，不会写信。2006年春季的一天，在澳洲一间摄制组的服装间里，照片中淑华的旗袍穿到了我的身上，居然合适。我在镜前端详，想象旗袍里她曾经鲜活的腰肢，想象那晚她渴望跟儿女们说的话……英文片名《The Home Song Stories》不知为何在国内译成了《意》，它更确切的翻译应该是《家乡歌曲的故事》。对我来说，它也是家庭歌曲的故事。为了方便读者在网上找到，我在这里还是叫它《意》吧。英文片名比较长，听着还有些拗口，许多电影投资人、发行商和朋友都建议改一个短些的、通俗些的片名，但是导演托尼·艾尔斯坚持只有这个名字才能象征故事的精神和意境。只有失去了家，它才会成为一支遥远的歌萦绕于梦中。《意》海报
2007年《意》在众多国际电影节上获奖，我也因为扮演片中女主角得到不少荣誉。记得在获得澳洲金像奖最佳女主角的时候，我感谢了郭淑华——她既平凡又惊世骇俗的命运，是角色诞生和盛开的沃土；我感谢了丈夫和孩子，让我对母爱与家庭有了更切肤的体验，让角色悲凉的人生有了爱的热度与渴望。重温导演托尼·艾尔斯给我的第一封电子邮件，我想到《意》其实是一部他孕育了十年，甚至一生的电影——十年前，我写了一部短剧，叫《长途跋涉》。它讲述了我母亲、姐姐和我乘坐出租车前往珀斯以南三小时车程的小镇班伯里，与我母亲的一位情人共进午餐的故事。几年后，我又写了一部自传体电视剧，叫做《鬼故事》，它是我母亲自杀事件的虚构版本。
从很多方面来说，这两个作品都是为现在做的准备，《意》是我自传三部曲中最后也是最雄心勃勃的部分。它描述了我童年最戏剧化的一年——那一年，我妈妈和比她小二十多岁的乔相爱了，而后来乔又爱上了我十六岁的姐姐。
跨越五十多年，这是一个关于母子、母女的故事；关于突如其来的激情、锥心刺骨的单恋和黑暗的自我毁灭的故事。使它如此令人惊讶和不可预测的是，它完全基于真实事件。剧本中的一切，都曾发生在现实生活中——从我母亲和姐姐同时试图自杀并在同一家医院被抢救的离奇事实，到我和姐姐三十年后在街上跟乔叔叔的巧遇。
这部电影将以澳门、上海和澳洲墨尔本为背景，探索七十年代初在澳洲郊外白人区中生活的中国穷移民。在这个独特的世界里，粤语流行歌曲与《迪恩·马丁秀》(Dean Martin Show)《鹧鸪家族》(Partridge Family)并列，中餐厅狭窄的空间、廉价的装饰与宽广的维多利亚海岸线并列。
最重要的是，这是一部男孩逐渐疏远他魅力无穷、喜怒无常的母亲的电影。成年后，他反复地讲述母亲的故事，也许为了找回一点爱。
当时我对托尼和他的作品都了解甚少，但是他的信说服了我。2004年夏天，托尼千里迢迢从墨尔本来到旧金山，我们约好他下机后在一家中餐馆见面。记得那时已过了用餐的钟点，伙计们正围着一张大圆桌吃饭。我们坐下后托尼说，我小时候母亲也常带我和姐姐去蹭伙计吃的饭。我问，她在墨尔本的中餐馆工作吗？托尼笑了，说，她曾经带我们从澳洲东岸的中餐厅一路蹭饭到到西岸，然后又蹭回东岸，有时候山珍海味，有时候剩菜剩饭。
一位服务员从大圆桌走过来为我们点菜，托尼看到咸鱼蒸肉饼很兴奋，他说小时候经常吃这个菜。啊，托尼的咸鱼蒸肉饼，我的雪里蕻炒肉丝，味蕾的记忆像一条无形的脐带，一丝长长的乡愁，永远连着那片失去的故土。等菜的时候，托尼从手提包里拿出剧本和几张发黄的老照片给我。他说，这是我的母亲郭淑华，英文名叫苏。照片很小，我拿起来仔细看。他接着说，在我最早的记忆里——或者在梦里，总是她穿着旗袍的背影，在日夜交替的光线中，慢慢消失在鹅卵石的小街上。那时我们住在澳门，母亲在一家夜总会当歌女。有一张一家三口的照片，是在远洋轮上拍的。托尼说，这是一九六四年，母亲跟一位停泊在香港的澳洲水手——也就是我的继父艾尔斯结了婚，带着我和我姐移民去墨尔本。照片里，苏身着一条西式呢大衣，脸上戴着一副太阳眼镜，头上围了一条丝巾，几缕烫过的头发被风刮起，她双臂轻轻搂着年幼的儿女，洋溢着无限的憧憬。谁能想到八年后这个女人将在大洋彼岸悬梁自尽？很长一段时间，托尼一直忘不了自己对母亲最后的吼叫：你滚！我恨你！四十年后，郭淑华的幽灵终于变成了他纸上的文字和脑中的画面。在剧本里母亲叫玫瑰，托尼说那更像记忆里的她。
“玫瑰”的原型郭淑华
那张远洋轮甲板上春风满面的照片，是托尼和姐姐颠沛流离的开始。丈夫比尔把玫瑰和两个孩子安顿在他墨尔本郊外的房子里，又启程远航去了。玫瑰在这片寂寞的异土上待了一个礼拜就带孩子们离开了。骚动的灵魂、幼稚的心智和不安分的身体，像一道永恒的诅咒，伴随着她和两个孩子穿越整个澳洲，从一个城市颠簸到另一个城市，一个“叔叔”换到另一个“叔叔”，为了追随那块海市蜃楼般的归属之地，浪迹天涯。每到一处，她都会把从中国带来的玻璃珠帘挂在门框上，对孩子们信誓旦旦：这次一切都会好起来。但过不了多久，他们又开始跋涉。七年后，千疮百孔走投无路的玫瑰带着儿女再次回到墨尔本。丈夫比尔举着一束鲜花在火车站翘首以待，孩子们上前叫比尔叔叔。玫瑰说，不是叔叔，是爸爸——他以后是你们的爸爸了。一切似乎依旧，不同的只是比尔现在跟他母亲同住。在这个婆婆眼里，玫瑰与孩子们是闯入者，触目的珠帘是他们不雅的旗帜。玫瑰与她在一个屋檐下水火难容，但比尔是个宽容的丈夫、善良的继父，孩子们终于有了安稳的日子，玫瑰决定忽视婆婆的冷嘲热讽。孩子们问，我们在这里待多久？玫瑰搂着他们说，永远，等老太婆走了你俩可以有各自的房间，跟澳洲人一样。不久，比尔出海，玫瑰在家像一头饥渴的笼中困兽，眼望窗外来回踱步。然后，她穿上旗袍去了她唯一熟悉的土壤——中餐馆，并在厨房里遇上了比她小二十岁的乔。当他们四目相视时，玫瑰又滋润起来。第二天晚上，她带着儿女跟伙计们一起吃了一顿丰盛的家乡菜，跟大家说着乡音唱着歌，好像回到了年轻时代在夜总会的日子。第二天，玫瑰穿上低胸连衣裙在荒郊野外与乔约会，男女间的激情和欢愉让玫瑰心神荡漾，体验到了久违而短暂的归属感。乔是非法移民，在唐人街单身宿舍有被移民局查捕的危险。玫瑰便把乔接到比尔家住下，跟婆婆说，乔是家乡来的表弟。他们四个人在家里说中文，吃甘蔗。婆婆这个主人反而变成了局外人，她恶狠狠地看着这帮异族人在客厅咀嚼吐渣，十分反感。一天半夜，乔蹑手蹑脚钻进玫瑰的房间，两人偷情时让婆婆抓到。孩子们在睡梦中被叫起来收拾行李，他们再次失去了安稳的家。《意》剧照
乔的老板把他们带到一栋破烂不堪的矮房，里面一片狼藉，根本不像个住人的地方，但玫瑰却在这里看到了新生活的希望。她再一次把晶莹剔透的珠帘挂上门框，认真当起家庭主妇。二十多岁的乔负担起一家人的鸡毛蒜皮油盐酱醋，开始变得烦躁厌倦。玫瑰感到乔对她不再热情，陷入绝望。她哀求、怒吼、以死威胁，乔还是离开了。穷途末路的玫瑰服安眠药企图自杀……托尼用在玫瑰身上的笔墨毫无多愁善感，几乎残酷无情。我隐隐觉得他在用写作惩罚母亲——那些幼儿时的崇拜、爱和期待是怎样慢慢变成了失望、厌恶与恨。读完剧本我问托尼，你觉得母亲爱你们吗？他说，不知道，如果她爱孩子，怎么能这样一次又一次地破坏他们的幸福？我说，如果玫瑰不爱孩子，电影里的毁坏和绝望也就失去了张力。是否有可能在你成年后发现某一件事，知道母亲原来为自己作了牺牲，故事从而得到升华？他说，我没有发现过这样一件事，编造情节并不难，但这样就不是我要拍的电影了。从写剧本的第一刻开始，玫瑰就是你。你跟我一起去寻找吧。原文刊于《上海文学》
2022年8月号
转载《上海文学》
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