弗里茨·朗（Fritz Lang）《大都会》（Metropolis，1927）
Sublime Dreams of Living Machines: The Automaton in the European
Imagination
作者：姜民秀（音）（Minsoo Kang，密苏里大学圣路易斯分校历史系）
西方人对自动机器（automation）的痴迷由来已久，俯拾皆是。许多关于机器人（robotics）的著作都会回溯欧洲文明伊始的自动实体，比如荷马（Homer）《伊利亚特》（Iliad）中的三角鼎、代达洛斯（Daedalus）制作的有生命的雕像和亚历山大港的希罗（Hero of Alexandria）的设计。
这些事物类型各不相同，需要一个合理的理由才能把它们归为一类。许多人说它们是自动机器，因为它们让人联想到当代的机器人。另一个吸引人的地方在于，它们出现在欧洲文明的黎明，这也许暗示了西方文化中的一种天生欲望，创造出一些在近代才变得可行的东西。
这种观点强加了一个目的论，构建了一种从古代造物到现代造物的连续叙事，一种走向机械化、技术化和自动化的梦想。即使基于这样一种可疑的论点，古代自动机器的历史也始于这些若干事物的某种共同意义。考虑到这种复杂性，对古代世界进行一次简短的探索，研究古代自动机器的性质，这将是大有裨益的事。
经常被说成“自动机器”的东西大致有四类。第一类是神话造物，它们仅在外形上与现代机器人相似。它们的缔造者通常是神，神用超自然的力量创造了它们，就像最早的动物和人，不涉及机械技艺。我们不认为《圣经》中创造亚当（Adam）和夏娃（Eve）的故事是一个技术故事，因此，在古典故事中解读机器是一个错误，无论它们看起来如何像机器人。
例如，在《伊利亚特》中，女神忒提斯（Thetis）来到赫淮斯托斯（Hephaestus）的锻造厂，为她的儿子阿喀琉斯（Achilles）制作盔甲和盾牌。在那里，她发现“创世神”：
女神看见他大汗淋淋在风箱边忙碌，正在精心制造二十张一套三角鼎，沿着他那个精美大厅的墙壁安放；他给每条腿安装一个黄金的转轮，使它们在神明集会时能自动移过去，又能自动移回来，让众神惊异赞赏。
在罗德岛的阿波罗尼奥斯（Apollonius of Rhodes）的《阿尔戈英雄纪》（The Voyage of
Argo）中，英雄们出海寻找金羊毛，在克里特岛（Crete）遭到青铜巨人塔洛斯（Talos）的袭击，他向他们的船投掷石块。从下面对这种神奇生物的描述中可以看出，他不是一个机械的存在，而是一种非常有生命力的生物：
他的祖先是从白蜡树上长出来的铜人，在半神的时代幸存下来，宙斯把他交给欧罗巴，让他每天用铜脚绕岛跑三圈，看守克里特岛。他有铜制的躯干和四肢，坚不可摧，不过他脚踝边的一根筋下有一条血红色的静脉，那里只有一层薄皮保护着，是他的命门。
有些著作甚至引述皮格马利翁（Pygmalion）的传说，这位塞浦路斯国王爱上了他自己创造的雕像，雕像变成了一个真正的女人。他的这个欲望对象一开始是件象牙制品，爱神阿佛洛狄忒（Aphrodite）同情他，便把雕像点化成人，所以是神力而非人类智慧让雕像有了智能。雕像变成了一个真正鲜活的女人，而不是模仿生命的机器。
第二类古典机器也是充斥着神话色彩的自动机器，但它们都是人类而非神的造物。品达（Pindar）为罗德岛的拳击手迪亚格拉斯（Diagoras）撰写了奥林匹克颂歌，他赞美岛民的艺术和技艺（他们最著名的成就是巨大的青铜巨像，是古代世界“七大奇迹”之一），他说这是雅典娜（Athena）女神的馈赠，岛民们在街道上摆满了“像活人一样会动的雕像”。
罗马作家格利乌斯（Aulus Gellius，125-180）在轶事集《阿提卡之夜》（Noctes Atticae）中讲述了一个关于毕达哥拉斯派哲学家、数学家阿尔库塔斯（Archytas of Tarentum，BC428-BC347）的故事。我们可以将这些故事解读为技术成就的故事，但大多数故事没有说明这些事物如何实现，是通过机械工艺还是魔法。
第三类自动机器是那些真实构建、有明确描述机械操作的自动机器。在古代世界中，与此类制品相关的名人是亚历山大港的希罗，他大约生活在公元1世纪）。《气体力学》（Pneumatics）和《自动剧院》（the Automatic Theater）是希罗的两篇传世之作，他描述了许多自动机器的工作原理，包括唱歌的鸟、浇水的“森林之神”、跳舞的潘神像，以及由空气、蒸汽和水力驱动的木偶剧院。
第四类自动机器是推测的事物，是脑海中的自动机器。亚里士多德（Aristotle）在《政治学》（Politics）中思考了财产（property）的性质，包括人类财产（即奴隶）。财产的初步定义是“维持生命的工具”。亚里士多德将奴隶定义为“活的财产”，将一般财产定义为财产的集合。亚里士多德引述了神话中的例子（包括赫淮斯托斯的三角鼎和代达洛斯的活雕像），并思考了自动机器的潜力：“如果梭子能自己织布，琴拨能自己弹琴，那么工匠主就不再需要仆人，主人也不再需要奴隶了。”
综上，四种古代自动机器的类别是：（一）神话的、超自然的造物；（二）神话的、人类的造物；（三）真实的人类造物或设计；（四）推测的事物。
鉴于它们在性质上的根本差异，将这些事物笼络在“自动机器”的名下是否可行？问题在于我们没有确切的定义，所以“自动机器”成了一个无定形的术语，可以囊括任何让人联想起现代机器人的东西。因此，在进行复杂分析时，必须先明确事物的确切性质，才能判断它是否属于自动机器。“自动机器”在古代泛指“会动的机器”，因为它泛指“自主运动”。
在这种泛泛的意义上，以上例子都属“自动机器”。但是它们中的大多数不适用于现代意义，这个意义仅仅指机械。这个定义产生于17世纪科学革命的背景下，当时这个词被用来直接反对魔法和超自然。
鉴于古代世界的神奇事物有不同性质，它们可能不能代表现代意义上自动机器历史的开端，不过这些事物挑明了该历史的两个重要维度。
首先，种类繁多的古代“自动机器”都有一种抽象的性质（或神话或现实，或技术或魔法），它们都给人一种“生命”的感觉（无论是真正的生命还是被制造出来的事物），但其实它们都由金属、黏土、石头等材料制成，我们通常认为这些材料是惰性的或“死的”物质。
其次，几个世纪以来某些经久不衰的主题被不断探索，它不遵循大势所趋的简单目的论。举一个例子。在著名工匠代达洛斯和他可移动雕像的传说中，我们可以辨别出即使在现代机器人概念中也能产生共鸣的想法，因为它涉及到奴役和反抗的概念。
在古典世界中，代达洛斯因建造自主移动的雕像（属于上述第二类）而闻名，他也因飞身逃离米诺斯国王（King Minos）的迷宫而闻名。这个故事吸引了古希腊人，我们可以从这个故事在文学和哲学作品中被提及的频率窥见一二。
亚里士多德在他的《论灵魂》（On the Soul）一书中推测，代达洛斯可能向他的雕像中注入水银来实现“动”的效果。历史学家西西里的狄奥多罗斯（Diodorus Siculus）则给出了一个更平凡的解释。他认为，这个传说的灵感可能来自于这位艺术家制作雕像的高超技艺，因为他是第一个能刻画睁着眼睛、四肢运动的人类的艺术家。
代达洛斯故事最有趣的地方在于，这些雕像是不听话的雕像，因为它们不断寻求逃跑，迫使它们的主人用身体束缚它们。柏拉图（Plato）在《美诺篇》（Meno）中提到了这个故事：苏格拉底（Socrates）：这是因为你没有观察过代达罗斯的雕像。也许你的国家没有这些雕像。
美诺：你为什么这么说？
苏格拉底：如果没有人拴住它们，它们就会逃逸。只有把它们拴在那里，它们才不动。
苏格拉底进一步解释说：“如果你的雕像逃跑了，它就不值钱了，就像一个逃跑的奴隶一样。但拴住的雕像非常有价值，因为它们是宏伟的创造。”因此，自主移动的事物有奴隶的作用，但它也有可能像奴隶一样，如果不保持在控制之下，就会试图逃脱束缚。如前所述，亚里士多德明确把这些事物与人类奴隶联系起来。由此可以推断，代达洛斯的雕像试图逃跑是因为它们想获得自由。
即使在现代时期，机器人（robot）的概念也经常放在奴役（servitude）的概念中阐述。拥有机器人的幻想是人类奴隶隐喻。机器人是工业制度中的奴隶或非人类工人形象，是没有自主权的人。然而，鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出，如果机器人的形象是奴隶的形象，我们就不能忘记：
奴隶的主题总是与反抗的主题联系在一起。在科幻小说中，各种造反的机器人绝非罕见。机器人既像奴隶，又很善良，还可能背信弃义。当它是一种被囚禁的力量时，它就善良；当它打破了枷锁，它就背信弃义了。
自动机器和奴隶之间的联系在古代著作和当代机器人的主题中都有体现，但如果把柏拉图和亚里士多德的思想看作现代自动机器的鼻祖或预言，那将是一个错误。这种非历史的方法会忽略如下事实。希腊哲学家在奴隶制理所当然的文化背景下完成的写作（也就是说，这两位思想家都没有通过将奴隶制与自动机器联系起来以谴责奴隶制），而当代的机器人象征是来自于工业时代的特殊问题意识。
但是，人们仍然可以在古代和现代的作品中发现一个永恒的主题。从西方思想开端至今，这种观念一直存在。如果谁被赋予生命，哪怕只是看起来具有生命，那么它总是要超越自己的控制，逃离或反抗。
亚当和夏娃不服从创造他们的上帝，他们的许多后人继续违抗、冒犯和挑战上帝。赫西俄德（Hesiod）认为，奥林匹斯诸神不得不摧毁银色和青铜色的人种，因为他们不守规矩、渎神，正如当我们不可避免地堕落之时，诸神也一定会摧毁我们。换句话说，“人造人”从一开始就被认为是不稳定的存在，这也为自动机器在整个时代的快速发展提供了线索。
本文的核心是回到古代自动机器的世界，为西方对自动机器的长期痴迷提供一个解释框架。目的论的观点把真实和想象的旧自动机器视作对现代技术和机械世界观的内在冲动，也预示着现代的文化焦虑。然而，我将提出自动机器象征力量根本来源的普遍理论，那里有既令人着迷又令人恐惧的力量。
在讨论自动机器的意义时，最常被引用的著作是弗洛伊德（Sigmund Freud）的文章《恐惑》（The "Uncanny"，1919，或译作“非家之恐”）和约翰·科恩（John Cohen）的著作《神话与科学中的人类机器人》（Human Robots in Myth and Science，1966）。它们都是从心理学角度写的。鉴于它们的影响力，有必要在一开始谈谈它们。
弗洛伊德这篇著名文章建立在恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）早期的心理学著作《论恐惑的心理学》（On the Psychology of the Uncanny，1906）的基础上。延奇对“恐惑”的定义是，当一个人遭遇一个实体或发现自己处于一个不熟悉或不预期的情况时，就会产生一种感觉，使人很难通过自己的既定世界观来理解它。由这种事件引起的“心理不安全感”会转化为从焦虑到恐怖的各种情绪。
比方说，人们会产生不确定感。一个人面对无生命的事物，可是该事物不仅看起来像有生命，而且行为举止也像一个会演奏乐器或跳舞的机器人。这时，人的不确定感就会增强。
弗洛伊德在两个方面上批评了延奇的观点。他首先断言，延奇对“恐惑”的定义并不完整。也就是说，并非所有不熟悉或出乎意料的事物都会引起“恐惑”的感觉，因此需要具体说明。其次，“恐惑”的德语词汇的词源有先天模糊性（unheimlich，heim是home的意思）。“恐惑”的原因根本不在“陌生”，而是“熟悉”却被“压抑”。
在对《睡魔》（The Sandman）的分析中，弗洛伊德否定了自动机器在故事中的重要性。他在反复提到的眼睛和二重身（doppelgänger）形象中看到了恐惑的本质。他解释说，这种感觉来自两个密切相关的来源——阉割焦虑（失去眼睛/睾丸）和回到幼年时期的心态。幼儿有一种万物有灵的世界观，认为所有东西都有生命，并神奇地相信“思想的全能性”。
随着我们成长，我们逐渐了解周遭环境如何真正运作，我们便放弃了儿时的想法，而选择了更现实的想法。但即便如此，我们有时发现自己可能被带回万物有灵的境地，哪怕只是一瞬间。比方说，如果我希望我讨厌的人死掉，然后这个人真就在我“起意”的时候死掉了，那么我会觉得不寒而栗，尽管这种感觉转瞬即逝，但我也觉得是我的愿望导致了那人的死亡。
儿童心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget）认为，儿童世界观的本质是万物有灵。他描述了三至八岁之间的儿童如何历经一系列阶段逐渐发展出对有生命和无生命之间的区别。因此，当我们遇到一个自动机器、一个表现得貌似有生命的事物时，我们瞬间回到了我们生命中无法区分有生命和无生命之间界限的年龄。
弗洛伊德没有详细阐述为什么这种情况会导致恐惑的感觉，但据推测，一个成年人在遇到万物有灵的暗示时，会被带回到童年的感觉——渺小、脆弱，对世界上所有未知事物感到恐惧，这动摇了在成长过程中获得的所有信心。因此，人们产生的焦虑和恐惧来自对失去现实把握的恐惧，从而沦为一个“无力”的孩子。
弗洛伊德和延奇的理论很重要，但还不够。毫无疑问，“恐惑”是人们对自动机器的重要反应。但在某些情况下，自动机器可能带来有趣、好玩、迷人的感觉，而不是毛骨悚然和恐惧的感觉。它之所以成为一个丰富的研究对象，正是因为它能引起如此驳杂的情绪。
弗洛伊德的论点可以延伸到我们对自动机器反应的积极一面。换言之，人们对事物的快乐和着迷也来自童年，暂时回到了我们从玩偶中获得乐趣的神奇时代，我们想象这些东西是我们的朋友。弗洛伊德自己也说过：“孩子们并不害怕他们的玩偶，甚至期待它们可以活过来。”
心理学家约翰·科恩对自动机器提出了一种更积极的解释，他认为“人类永无止境的斗争，首先是实现对周围环境的技术掌握......其次是通过超越物质和自身，成为诸神的一员。 ”在谈到机器人制造动机时，科恩提出了一套更详细的理论。他认为，人类同时生活在两种矛盾的世界观中，一边是确切的（literal），一边是象征的（symbol），前者是归纳、科学、技术的范畴，后者是神秘、神奇、超验的范畴。
创造人造生命的愿望来自这两个方面，因为确切的科学谋求自然控制技术，而象征的神秘主义渴望克服人类在自然界中的局限。尽管这些目标之间存在差异，但科恩肯定，人类的思想是“一个统一体，它把不同但相互关联的意识形式囊括其中”。
人们可以从这个论点推断，机器人幻想的背后是治愈这两种世界观之间明显裂痕的愿望。人们为了理解生命的本质，获得了对环境的控制权，并通过给无生命物质赋予生命的神圣力量，超越到更高的存在境界。但是，科恩没有解释“恐惑”。他认为弗兰肯斯坦式的黑暗幻想是对“人类潜力”的歪曲，他甚至推测，如果科学在更广阔的文化中被表现为一种有益的力量，它就会变得更加有益。
在弗洛伊德看来，成年人之所以对栩栩如生的自动机器感到恐惑，是因为无力感，这种感觉把他带回儿童的万物有灵的世界。但对科恩来说，从无生命物质中创造生命意味着力量。但是，力量和无力之间的矛盾有什么关联呢？在什么情况下，一个人会像一个受惊的孩子？又在什么情况下，一个人会觉得自己是自动机器的神？即使我们把弗洛伊德和科恩的理论结合起来，我们也缺乏概念框架来确定这种矛盾的发生过程。
乔瓦尼·阿方索·博雷利（Giovanni Alfonso Borelli，1608-1679）《论动物的运动》（On the Movement of Animals，1680）
即使人们相信西方对自动机器的迷恋存在一个单一来源，但在找寻这个来源的时候，我们必须了解，这种迷恋在历史上被不同方式表达了出来。自然控制技术史现代的核心主题，也是现代自动机器的核心主题，但不能把它放到前现代的背景下去解释。
同样，另一种有关自动机器象征的主要理论与性别（gender）和性（sexuality）的问题有关。人们在自动机器身上看到了一种男性对获得女性孕育新生命能力的幻想。心理学家罗伯特·普兰克（Robert Plank）在他的文章《泥人和机器人》（The Golem and the Robot，1965）中认为，创造人造生命的愿望：
本质上规避了造物的性行为。与性行为分离后，这个过程可以说是被净化了。有些人认为，与性有关的不洁该被祛除。
同样，安德烈亚斯·于森（Andreas Huyssen）在分析1927年的电影《大都会》（Metropolis）时断言，男性机器人的创造反映了男性脱离母亲进行生育的愿望：
但更重要的是，他创造的不仅仅是自然生命，而是女人本身，是大自然的缩影。自然和文化的裂痕似乎愈合了。自然界最完满的技术化（technologization）表现为再自然化（re-naturalization），表现为回归自然的进程。人终于独自一人，与自己合而为一。
于森的这篇研究为魏玛德国的社会和政治问题提供了重要启示。毫无疑问，技术与性别和性的关联是19世纪末和20世纪的自动机器幻想的重要组成部分。于森在对女性性行为的恐惧和对工业技术的恐惧之间建立了令人信服的关联。但是，当于森将他的分析延伸到18世纪普遍的自动机器象征时，问题就来了。
于森的论文有一节叫“机器女人：历史的偏离”，其中分析了朱利安·德·拉·美特利（Julien de la Mettrie）1748年发表的论文《人是机器》（L’Homme machine）。他说，美特利的机械主义和唯物主义思想为即将到来的现代技术时代提供了世界观。于森进一步断言，工业革命开始后，巨大的文化焦虑在小说作品中可见一斑，黑暗、威胁的自动机器形象出现了。这一点与女性和技术之间的关联有关，因为他指出，虽然18世纪的自动机器有两种性别，但19世纪的虚构自动机器往往是女性。
这种叙事也有些毛病。美特利的机械主义世界观早在17世纪中叶就有了雏形，并且他受到科学、医学、哲学和政治理论的新挑战，因为这些学科发明了新的生命理论。哪怕在19世纪，机械唯物主义也仍不断受到挑战，先是受到浪漫主义（Romanticism）的挑战，后来又受到几十年来复兴的活力论（vitalism）的挑战。
19世纪女性自动机器是于森的偏爱，不是19世纪文学的偏爱，因为这些形象符合他理论中对《大都会》的分析。从19世纪末开始，性别和性的问题在现代主义时期的自动机器故事中确实发挥了重要作用，所以于森在弗里茨·朗（Fritz Lang）的电影中找到了印证。然而，在浪漫主义早期，男性自动机器和女性自动机器一样令人着迷，而且原因与现代技术没有什么关系，因为“工业革命”直到19世纪30年代才在欧洲大陆拉开帷幕。
于森的歪曲试图将19世纪末和20世纪的主题解读为前现代背景的结果。此外，机器人专家罗德尼·布鲁克斯（Rodney Brooks）在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的纪录片《快速、廉价和失控》（Fast, Cheap and Out of Control，1997）中，对“子宫嫉妒”理论表示了怀疑。
琳达·斯特劳斯（Linda M. Strauss）提出了另一种理论。她在文章《机械镜像的反射》（Reflections in a Mechanical Mirror）中断言，自动机器的功能是人类的替身。我基本同意她对事物阈限（liminal）的看法，同意把它作为西方人探索人性本质的概念工具。但是，这种将人造人视为真实人类镜像的观念直到文艺复兴才出现，因此它无法提供“普遍解释”。
这些自动机器的理论有个问题，它们提出的解释对于最初发生在本能层面的事情来说过分理智了。一个人漫不经心走过一个东西，他觉得这个东西是“惰性的死东西”，比如一座雕像，但它突然动起来，它是一个机器人（或者假装是一个机器人）。这让人特别震惊，哪怕这个东西对他构不成实质威胁。
最初的惊吓感源于一种意外的感觉，他认为是的某种东西变成了另一种东西。但即使在那一刻过去后，在他明白了那是什么后，一种不安的感觉仍然萦绕心间。他可能会用笑声来驱散恐惧，向自己保证所发生的事情并不严重，或者给他造成心理困扰，让他感到愤怒。但无论如何，这种感官最初很直接，在一瞬间就抓住了他的注意力，而对这种反应的有意识表述是在事发之后。基于这个原因，对自动机器的解释必须从感知（perception）、认知（cognition）和情感（emotion）反应的层面开始。
在启蒙运动期间，从莱布尼兹（Leibniz）到康德（Kant）的哲学家们对洛克（John Locke）的经验主义（empiricism）作出了回应。他们认为，人类的心灵（mind）开始时是一块白板，感官印象被印在上面，最终形成思想和理解。如果心灵是外部世界现象数据的被动接受者，那么它就会无可救药地迷失在混乱的漩涡中，每时每刻都被五官涌来的信息雪崩淹没。
康德在《纯粹理性批判》（Critique of Pure Reason，1787）中阐述，心灵配备了先天的工具，使它能够对接收到的数据进行分类，并将其塑造成一个连贯的现实图景，其中，事物被组织成空间、时间、因果关系、统一性和其他范畴的基础。从这种对现象的自动结构化过程中，人们将更宏大的理解模式强加给心灵，进一步形成了对现实的全面认识。
克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在他的人类学著作中研究了这种构建现实的个体过程如何与整体社会发展的世界观产生关联。最常见的方式是二元论的范畴建构，比如白天/黑夜、人/动物、生/死、男人/女人、成人/儿童、安全/危险等等，这导致社会发展出更抽象的概念，比如纯洁/杂质、神圣/世俗、自然/非自然、正常/反常、健全/疯狂、道德/不道德。
斯特劳斯认为，这种二元思维的盛行有生物性根源，也许根植在人脑本身的结构中。是不是这样？这超出了本研究的范围，但在当代讨论中，这一点确有争议。
一旦基于这些范畴的整体世界观被建立起来，它就会随着时间的推移通过仪式、习俗、法律和教育得到肯定，最终固化为传统。这种预先确定的现实模式为人们提供了面对世界、解决问题和探索边界所需的信心。这是生存的必要条件。所以，每过一段时间就会出现一种保守的偏见，因为人们感到不得不捍卫某种模式，反对威胁到它的东西。
问题是，现实本身并不由明确的范畴组成。现实本质上是一种无定形的、不稳定的、不断变化的状态，哪怕人类的心灵一直在试图将一种连贯性强加于此。因此，无论世界观是多么僵化，多么受到传统和制度的大力支持，它都不可避免会遇到一些实体、事件和情况，这些实体、事件和情况会违背它，暴露它的人类构造。
这就给社群带来了威胁，因为它可能破坏共同现实的基础，产生混乱，使社群成员迷失在一个不可预测的世界里，导致秩序和权威的崩溃。对既定模式的干扰以实体的形式出现，这些实体不适用于二元范畴的任何一元。有时，这种干扰以可怕的方式示人。例如，一个畸形的婴儿打乱了人类/动物的范畴；一个雌雄同体德人打乱了男人/女人的范畴；一场日食打乱了黑夜/白天的范畴。
某些形式的偏执也植根于越界的人类情感反应，比如种族主义者谴责种族融合；宗教原教旨主义者攻击同性恋者，因为他们的本性违背了传统的性别和性观念；反犹太主义者以怀疑的眼光看待犹太人，因为他们是一个既属于西方主流文化又与之分离的民族。人类学家玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）解释道：
我们每个人都渴望僵化。坚固的线条和清晰的概念是人之为人的一部分。当我们有了这些概念，我们就不得不面对一些有悖于此的现实，要么对这些现实视而不见。追求纯洁的终极悖论是试图将经验强加于非矛盾的逻辑范畴。但是经验不会听你的话，那些强行这么做的人会发现自己身陷矛盾的囹圄。
社会如何解决不符合世界观的东西？道格拉斯描述了消极做法（“我们可以忽略它，视它不见，也可以与之为敌”）和积极做法（“我们可以直面反常，并试图创造一种新的现实模式，让它在其中有一席之地”）。
道格拉斯也概述了不同社会传统上处理它们的五种具体方式。第一种方式是引入一种解释，用“正常”的术语解释反常现象；第二种方式是对反常现象进行物理控制（摧毁和消除存在的证据）；第三种方式是建立避免它的规则（禁令）；第四种方式是标记危险；第五种方式是在特殊仪式中将它同化。
比如，就第三条做法来说，道格拉斯举了《圣经·利未记》（Book of Leviticus）中的饮食禁令。所有被宣布为“不洁”的生物都不符合鸟类（有翅膀和两条腿）、动物（四条腿，会跳、会蹦、会走）和鱼类（有鳞和会游泳）等传统分类。因此，昆虫、爬行动物、贝类和其他不符合范畴的“边缘”生物都受到禁食令的限制。猪被骂不是因为卫生原因，也不是因为它捡破烂吃，而是因为它是一种偶蹄类动物，与其他被驯化的野兽（牛、绵羊、山羊）不同。
就第五条做法来说，道格拉斯指出，非洲中部的乐乐人（Lele people）崇拜穿山甲。这种动物全方位挑战了动物的范畴。人们对穿山甲的外观和行为进行奇异的冥想，进而让冥想者回头意识到周遭文化的各种范畴都是虚构、人工和随意的造物（反衬穿山甲的神性）。
一个社会决定忽视、控制或谴责某种绝对的反常现象，还是接受和同化它？这取决于文化的具体性质（比如对新思想的开放性和世界观的灵活性）和反常现象本身的性质（比如对社会的危险程度）。扎吉雅·哈纳菲（Zakiya Hanafi）指出，不同文明对畸形婴儿的出生有不同的反应。古埃及人、印度人和波斯人以敬畏和尊重的态度对待它，希腊人、罗马人和其他欧洲人认为这是可憎的事，会给不幸的母亲带来可怕的后果。
虽然范畴的反常会干扰、惊吓和激怒人们，因为反常质疑着人们的世界观，使之陷入混乱，但在某些情况下，有些反常也会带来欢乐和积极的敬畏之心。诚然，从最基本的感知层面到最复杂的整体世界观层面，人们都绝对需要范畴和模式。然而，它们保护我们免于混乱的同时，也强加了一些规则，剥夺了我们在一个无限世界中的自由。就像尼采（Nietzsche）说的“日神精神”和“酒神精神”，我们既需要秩序，也渴望从秩序中得到释放。
彻底推翻社群秩序显然是解决这一困境的荒谬办法，因此社会发展出各种仪式，人们可以在受控的范围内沉溺于对正常束缚的暂时释放。因此，我们观看一部戏剧或电影，演员在极端不寻常的梦幻场景中体验深重的情感，为观众提供了亚里士多德所谓的“宣泄”。巴赫金（Mikhail Bakhtin）也分析道，传统的欧洲狂欢节是一个让管理社会秩序的规则被搁置、甚至被取笑的场合。
现代舞厅也是这样一个空间，人们被允许以某些有节奏和性暗示的方式活动，这些活动令人愉悦，但在日常生活中会使他们看起来很荒谬、怪异，甚至令人反感。只有保持暂时性并预设边界，这些仪式才能发挥它们的功能，因为越过边界会导致完全破坏的恐怖和混乱（比如足球流氓）。
每个社会都必须面对一个令人不安的东西——新鲜的尸体。它既生动，又可怕。它很不确定。它不是活人，却正在快速变形，改变形式、颜色和气味。它已经离开了活人的世界，但还没有成为无生命世界的稳定物体（骷髅骨架是一个安全的、惰性的物体，可以在博物馆或科学教室里展示）。尸体是如此令人不安的东西，因为它处于从二元范畴的一元到另一元的过渡状态。正如道格拉斯所说，危险“在于过渡状态，因为过渡既不是‘这种状态’也不是‘下一种状态’，它是无法被定义的东西”。因此，每个社会有精心处置尸体的方式和哀悼仪式，以控制和平稳地处理令人不安的事件。
卡洛·金斯堡（Carlo Ginzburg）在《表象：词、理念、物》（Representation: The Word, the Idea, the Thing）中谈到了这个问题。拉尔夫·吉塞（Ralph Giesey）在关于文艺复兴时期法国皇家葬礼仪式的著作中也提出了这个问题。这个问题关乎葬礼仪式上展示遗像问题。遗像是死者的人工表象，源自古罗马的贵族。这种做法随着基督教的兴起而停止，因为它与偶像崇拜有关，但在英国爱德华二世（Edward II，1327年）、查理六世（Charles VI，1442年）和法国弗朗西斯一世（Francis I，1547年）去世时又恢复了。
任何社群成员的死亡都是一个令人不安的事件，但一个地位高的人死亡会给社会带来创伤，尤其这个统治者可能是百姓的父母、秩序的提供者、人民的领袖。因此，这个人的葬礼仪式必须足够精致，不仅要让社群成员充分表达哀思，以防止可能发生的社会混乱，还要表明死亡不是终结，只是一种过渡，这才能安抚社群成员的情绪。
死者的灵魂正在走向不同的生存空间，但他的权力和权威才是“永恒”，这部分被转移给继任者。这就是恩斯特·康托罗维茨（Ernst Kantorowicz）在《国王的两个身体》（The King’s Two Bodies）中讨论的内容。这很重要，因为需要向人们保证事物的连续性，维护在世掌权者的合法性。
但这样做也有困难。这种仪式越复杂，完成它所需的时间就越长。如果向人们展示统治者的尸体是仪式的重要组成部分，那么在缺乏有效防腐技术的社会里，问题自然就出现了。遗像应运而生，它就是仪式中尸体的替身，是一个稳定的、让人安心的洁净之物。
罗马皇帝的死亡要举行两次葬礼。第一次是尸体本身，尸体很快被火化后带到城外墓地；第二次是死者的蜡像，在被运到神庙祭祀之前，需要公开展示几天。此外，神庙是一个神圣的空间，如果有真正的尸体存在，神秘就会被玷污。
为了进一步帮助人们度过这段令人担忧的过渡时期，人们在雕像上进行精心设计的戏剧表演。拉尔夫·吉塞说，罗马皇帝塞普蒂米乌斯·塞维鲁（Septimius Severus）驾崩后，他的雕像被放在一张大床上。他的雕像在那里“停尸”七天，在此期间，医生们每天都去看它，假装给它消毒，然后宣布皇帝的身体每况愈下。佩蒂纳克斯（Pertinax）驾崩的时候，他的雕像被放在棺材上，有个年轻人站在那里把苍蝇赶走，就好像睡着了似的。
在一个充满社会不确定性的时代，当领导者的身体正在经历从活物到死物的痛苦转变时，雕像就发挥了至关重要的作用，让人们不必直接与腐烂的身体打交道就可以完成仪式。
当基督教成为第四世纪罗马的主流宗教时，它带来了古代犹太教的造像禁令，如第二条诫命（The Second Commandment）说：
你不可为自己雕刻偶像；也不可作什么形像，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可事奉他，因为我耶和华你的上帝是忌邪的上帝。
构建死者的形象，把它放在葬礼上展示，后又将其供奉在寺庙中——这种做法有偶像崇拜（idolatry）之嫌，所以被终止了。此后，基督教对造像有一段复杂的历史，因为神圣艺术与偶像破坏交替出现。但就禁令本身而言，到底是什么让古代犹太人和早期基督徒对这些造像感到不安呢？是否有一种更深层次、更原始的恐惧在起作用？
遗像、雕像或肖像等“像”代表着世上的事物，包括活人。与主体的相似度越高，该物体就越能成功地代表它。然而，从概念的角度来看，“像”与它所代表的事物越“像”，对观看者来说就越危险。不仅观看者容易将它和真实的存在相混淆，而且这个东西本身似乎也处于活过来的边缘，成为像尸体一样的、另一种违背范畴的、过渡性的东西。
换句话说，我们都知道，像雕像或绘画这样的艺术作品是一个物体，但它的有趣和令人不安之处在于，它似乎不仅仅是一个物体，似乎活灵活现，就要活过来似的。出于这个原因，艺术家经常被视为魔法师（或魔术师），他似乎可以从无生命的材料中创造出生命，就像雕像制造者代达洛斯。因此，我们可以想一想魔法师的形象，自动机器的制造也经常诉诸魔法或魔术的语言。
魔法师经常被描绘成与邪恶势力结盟的恶魔。但在前现代社会中，魔法师在社群中占有重要地位。莫斯（Marcel Mauss）在他的经典著作中描述道，原始部落中的魔法师通常具有某些不寻常的特征（比如畸形、精神疾病）。他们退出社会或一开始就不属于这个社会（“人生异相，必有异能”）。这些人的特性使之与众不同，他们生活在社会的边缘，也就是空间上的“阈限”。维克多·特纳（Victor Turner）解释道：
阈限实体既不在这里也不在那里，它们介于法律、习俗、惯例和仪式所分配和排列的位置之间。因此，它们模糊和不确定的属性被丰富的仪式符号表达出来。也因此，阈限经常被比喻为死亡、“子宫内”、隐形、黑暗、双性、荒野，以及日食或月食。
魔法师是生活在内部世界和外部世界、可见世界和隐藏世界之间的人。他们被认为有能力挖掘外部世界的混乱力量。因此，魔法师是一种阈限生物，让人感到不安，而且从来没有被当作社会的正式成员，但他也是魅力的源泉，被尊为治疗师、占卜师和祈雨者。超越普通现实的界限可以给人带来巨大的力量，但要获得这种力量，就必须付出成为常年局外人的代价，同时还要冒着这种力量在自己手中失控的危险。这种力量的最终形式就是给无生命的物质带来生命的神性特权。
自动机器是终极的绝对反常。它的本质就是一系列的矛盾。它的目的就是“炫耀”自己的不解悖论。它是一个仿佛有生命的人造物体，由惰性材料制成，却表现得像一个有血有肉的东西。它拒绝表现得很稳定，既来自无生命的世界，又具有活物的特征。它是模仿生命的人工物体。
自动机器似乎离开了它的凡人创造者之手，有了自己的生命，使自己有了活力，嘲弄了“造物之力”专属于上帝的想法。活/死、有生命/无生命、生物/物体的二元范畴都在它的身后被打破，因为它从一元到另一元，轮流迷惑和恐吓着它的观看者。
自动机器的创造者不仅是艺术家，也是魔法师。它的创造者本身就是一种模棱两可的生物，超越世界去挖掘恐惑的力量。人们要么钦佩创造者的技艺和神圣的灵感，要么拒绝他们，认为他们邪恶、不自然。不管怎么说，自动机器表现出的力量总是远远超出那些惰性图像。
面对一个静止图像或雕像的时候，人们可以随时转身离开。但如果这个东西跟着你，可以和你说话、与你的身体接触呢？
公元前44年，凯撒（Julius Caesar）遇刺驾崩。这位被谋杀统治者的盟友马克·安东尼（Marcus Antonius）在葬礼上发表了盛大的演说，这一幕被莎士比亚（Shakespeare）写得淋漓尽致，但他并没有刻画罗马历史学家阿庇安（Appian）讲述的神奇一幕：
演说结束后，有人把凯撒的蜡像举到了棺材上面，让人们看到（尸体本身仰面躺在棺材里，人们看不到它）。蜡像被一个机械装置转朝各个方向，人们可以看到二十三处伤口，残忍分布在全身和脸上。这种景象如此惹人怜悯，以至于他们再也无法忍受了。他们嚎叫着，哀叹着，包围了凯撒被杀的元老院。他们烧毁了元老院，匆忙追捕凶手，但这些凶手早就溜走了。
蜡像和葬礼仪式的目的是让人们平静地见证死者离去，并向他们保证，尽管凯撒死亡了，但一切照旧。然而，在这个特殊的场合，马克·安东尼并不想让人们平静和安心。他想激起人们的悲愤，从而激起他们对反叛者的行动。为了达到这个效果，他把尸体藏了起来，把凯撒的蜡像变成了一个自动机器。这个本应在惰性中保持稳定的东西变成了最不稳定的东西，它站起身来，炫耀着自己的致命伤。
虽然很多历史研究都说了这个细节，但它很有可能是阿庇安的想象，因为早于阿庇安的几位罗马历史学家都没有讲过这件事（西塞罗、蒂托·李维苏埃托尼乌斯）。
尽管如此，这个故事有趣地解释了自动机器的心理层面。自动机器指出阈限来故意扰乱人们对活和死的理解。我们可以想象，当人们看到凯撒的“尸体”自己站起来呼喊着要复仇时，那种恐怖的、令人毛骨悚然的时刻势必让人们心头的恐惧转变为难以忍受的悲伤和愤怒。自动机器可以唤起人们如此强烈的情感，并改变历史的进程，这是一种大胆而又令人信服的想法。
在这个概念框架中，我们最终可以详细研究自动机器如何引起诸如有趣、着迷、毛骨悚然和恐怖等不同的情绪反应，以及在什么情况下它会从一种反应转换为另一种反应。
让我们从对自动机器最无害的反应开始——有趣。自动机器是一种本质上不稳定、性质模糊的物体，可以威胁到一个人的整体现实感，它怎么可能是有趣的东西？弗洛伊德指出，这对儿童来说没有问题，因为他们生活在一个万物有灵的宇宙中，生命和无生命之间的边界还没有确定，那是一个在成人现实模式之前的世界。
即使是成年人也能在无害的自动机器中找到纯粹的乐趣和游戏感，暂时逃避成人世界的束缚。在几个学术会议上，我做了自动机器历史的演讲。我首先向观众展示了一个小小的发条玩具，让它在他们面前动起来。人们根本不觉得它令人毛骨悚然，也没有恐惑的感觉。有人甚至认为它就像一个“可爱”的小动物。
1900年，亨利·柏格森（Henri Bergson）在《笑》（Laughter）中断言，喜剧的本质在于人们对人类行动和思想的反应，这些行动和思想类似机器或“镶嵌在生活中的机械”。我们嘲笑人们笨拙、不灵活、心不在焉或头脑简单，因为这些使他们看起来像自动机器，不能灵活变化。此外，笑还具有社会功能，因为它试图纠正这种行为，提醒人们嘲笑之于人类意味着什么。
柏格森最终未能对引人发笑的原因作出全面的说明。对于这样一种复杂的现象来说，这也许是一项不可能完成的任务。在经历了几十年的快速工业化之后，欧洲对工业化给社会和人类身份带来的巨大变化感到了持续的焦虑，这反映在对欧洲工厂采用泰勒主义制度问题的痛苦争论中。
柏格森是复兴活力论哲学的领军人物。他强调，人类是鲜活、柔韧、不断发展的生命体，即使他们生活在一个不断试图把他们变成机器的世界里，这个本质也不变。因此，笑的社会功能是人类提醒自己保持根本生命力的防御措施。不过，这能帮我们理解自动机器的趣味吗？
柏格森认为，当一个人表现得像机器却显然不是机器时，笑声就会被激发出来。换句话说，就是一个实体表现为它所不是的东西，而且更重要的是，它模仿得很拙劣。我们也可以将这一逻辑应用到等式的另一面。一台机器表现得好像它是一个生命体，但又做得令人难以信服，出于同样的原因，这很好笑。
因此，像我在会议上介绍的那个简单的发条小机器既可笑又可爱，因为它似乎在扮演一个小动物，但每个人都能看清它的真实面目。它只是一个由金属和塑料制成的无关紧要的小东西。我们的注意力被这个小东西吸引住了，因为它试图跨越有生命/无生命、自然/人工、活人/死人的界限，但它扮演得如此糟糕，因此我们对它的失败感到欣慰，我们在童年的玩乐中驯化了这个物体，我们发现了它的趣味和可爱。
换句话说，自动机器的失败让我们相信，这个令人不安的东西变成了一个有趣的东西，所以我们可以享受回到童年的感觉，并且不受恐惧的影响。
当代的一个著名例子是《星球大战》（Star Wars）电影中的“机器人二人组”（R2-D2和C-3PO）。尽管它们表现出类似人类的特征和行为，但它们都不可能被误认为生物，而且它们绝对服从它们的人类主人。C-3PO是真人大小，但它很胆怯，身体很迟钝，笨拙、僵硬且无害。
R2-D2和C-3PO
电影学者丹尼尔·迪内洛（Daniel Dinello）断言，对良性、奴性和愚蠢机器人的表现压制了人们对它们的根本恐惧。他提出了一个挑战性的观点——人们“对卑躬屈膝的机器人的乐趣甚至让人联想到早期的种族主义者对黑人在民权时代之前的电影中被迫扮演顺从的管家和仆人，后者也让那时的观众发笑”。
事实上，在《星球大战：克隆人战争》（Star Wars: The Clone Wars，2002）中，欧比旺·克诺比（Obi-Wan Kenobi）不祥地说，如果机器人“能思考，这里就没有我们了”。从这一点出发，我可以着手阐述自动机器引起的更多负面情绪。
通常，一个自动机器越强大、越逼真，它就越不有趣，越令人不安。当我们对一个自动机器怀有负面情绪时，这种干扰可能发生在两个相关但不同的层面。该物体可能引发恐惧，或者引起毛骨悚然的感觉（恐惑）。但是，我们要区分恐惧（terror）和惊恐（horror）。这两者之间的性质有什么不同，是什么造成了两者之间的区别？
恐惧产生于我们身体健康受到威胁的情况下，特别是当我们的生命受到威胁时。惊恐是一些在心理上扰乱我们的东西，就像一种可能破坏我们对现实把握的绝对反常现象。
用具体的例子来说明——如果我们在黑暗的小巷里遇到一个持械的罪犯，在野外遇到一个掠食的动物，那么我们会因为可能受到伤害或被杀而感到恐惧，但这种经历并没有什么先天的“恐惑”之处。但如果我们看到一个无害的畸形人，我们可能产生不安感，这是不同于恐惧的惊恐。
恐惧和惊恐会在极端情况下联手，这让二者之间的区别变得复杂。面对即将到来的死亡恐惧，人们心中会对有意识的自我毁灭的想法感到惊恐。在文学和电影作品中，恐惧和惊恐经常联手，以产生最大效果。那么，在什么情况下，自动机器不再有趣，而是变得恐惧或惊恐？在什么情况下是恐惧，在什么情况下是惊恐？
如果自动机器会成为这样一种令人不安的东西，为什么我们一直用相关的故事和电影来娱乐自己，在那些故事和电影中，自动机器反叛我们并试图摧毁我们？很奇怪，我们喜欢看我们自己身陷危险，喜欢看到人类面对危险和恐惑的东西，故意唤起我们的恐惧和惊恐。这种恐惧和惊恐的吸引力在哪里呢？
埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的经典研究《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》（A Philosophical Enquiry into the Origins of
Our Ideas on the Sublime and Beautiful，1757）对同一物体、事件或情况如何在不同情况下成为恐惧和快乐的来源提出了重要的见解。
伯克注意到这样一个奇怪的事实——那些对我们的自我保护构成威胁的事物会引发恐惧，但是，当同样的事物被呈现在我们面前，并消除了实际伤害的可能性时，我们会从中获得一种特殊的乐趣，这是一种崇高。例如，如果我们遇到一头野兽或一个杀人的疯子，我们会感到害怕，但我们喜欢在动物园里看同样的动物，喜欢看关于杀人的戏剧。在这里，把强烈的恐惧变成愉悦的崇高因素就是当代人所谓的“控制”。
如果使人感到恐惧和不安的东西在一个安全的环境中复现，无论是在笼子里还是在舞台上或电影中，它都能给我们带来一种宣泄的快感。亚里士多德谈到“宣泄”时就说，在现实生活中“看了很痛苦”的东西，在艺术中加以模仿，就会让人感到愉悦。
1926年，哥特小说家安 · 拉德克里夫（Ann Radcliffe）在对话“论诗歌中的超自然”（On the Supernatural in Poetry）中指出，伯克对崇高的讨论只集中在恐惧感之上，却忽视了惊恐的感觉，其实他的论点对后者的情绪也同样有效。换句话说，当人们在受控范围内被呈现在威胁到他们心理安全和身体健康的事物或情况面前，他们似乎会经历崇高的快乐。
英国画家约翰·马丁（John Martin，1789-1854）的画作《祂愤怒的大日子》（The Great Day of His Wrath，1851-1853），英国泰特不列颠美术馆藏。这幅画是“审判图”三联画的一部分，灵感来自《新约·启示录》中的“最后的审判”。约翰·马丁在画上描述了世界末日的图景，世界发生了一场大地震，太阳变得黑如麻布，月亮红如血，山崩地又裂，人类徒劳地阻止着上帝的意志。
在讨论道格拉斯的“反常”分类时，我注意到，这种实体的出现可能是创伤性的，因为它们对个人或整个社群的现实模式构成了威胁，但它们也可能深深吸引人。我们被它们吸引，是因为我们的一部分渴望摆脱束缚我们的世界观。在那些愿意在一定程度上容纳反常现象的社会中，社群允许人们暂时逃到超越社会传统束缚的世界，而不会让他们陷入无政府状态和癫狂——解决办法是举行仪式，将危险的实体置于严格限定的区域中。在这些区域里，他们可以被凝视并与之互动，同时他们被阻止向社会释放危险的力量。
借助这一理论，我们可以推断，当把人们的恐惧和惊恐放在一个可控的参数范围内时，它们可以转化为令人愉悦的崇高源泉，因为这使得人们可以直面世界和存在本身的浩瀚、危险和混乱，而不会受到实际的身体或精神伤害。
愉悦来自从日常生活的束缚模式中解脱出来的感觉，摆脱了这种模式的安全性和可预测性。因此，动物园栅栏后的老虎让我们得以一瞥令人敬畏的野生世界，一部关于鬼魂的恐怖电影则用超自然现象的暗示来逗弄我们。因为我们大多数人都对生活在文明社会的世俗世界感兴趣，所以愉悦的崇高只有在主体保持可控才有效，就像一只逃跑的老虎或一个鬼魂的真实出现会分别引起恐惧和惊恐，甚至会达到彻底恐慌和癫狂的程度。
由这个想法出发，还可以得出一些关于人类对自动机器反应的推论：
*机器越强大（通常但不总是因为它更大），它就越不有趣，越崇高。*
面对一个伟大且强大的机器，我们感到敬畏而不是愉快。我们对它的力量、效率和生产力感到敬畏，就像看到大自然的宏伟景色一样。对这种感觉最生动的描述来自“发电机和处女”（The Dynamo and the Virgin），这是亨利·亚当斯（Henry Adams）自传中著名的一章，描述了他在1889年巴黎世博会上参观发电机展览厅的经历。在这一章中，他用异世界和超自然的语言表达了当时的感觉。
还有一个额外因素。自动机器是阈限物体，这加强了它的力量光环。我之前解释过，超越成人现实模式的世界是一个无限混乱和的力量世界，魔法师从这里获得了恐惑之力，包括从无生命物质中创造生命的神圣能力。自动机器是一种超越了有生命/无生命、活人/死人范畴的东西，给人的感觉就是这样一种力量的产物。所以，人工生命的创造者也经常被描述成魔法师的形象（即使在现代），比如玛丽·雪莱（Mary Shelley）笔下的弗兰肯斯坦、维利耶·德·利尔-亚当（Villiers de l'Isle Adam）的小说《未来夏娃》和弗里茨·朗的电影《大都会》。
*当强大的机器似乎已经脱离了人类的控制时，技术的崇高感变成了恐惧感。*
从动物园里逃出来的老虎、地震和火山爆发等自然现象，都会切实危机人们的安全，失去控制，消解愉悦。因此，当我们意识到由于某种故障，飞机、火车或工厂的机械不再受人类主人的控制，而是按照自己的意愿运作，并有可能给我们带来伤害时，我们就会产生感到恐惧。在描绘机器人（如《西部世界》[Westworld，1973]）、克隆生物（《侏罗纪公园》[Jurassic Park，1993]）和巨型动物（《金刚》[King Kong，1933/1976/2005]）等神奇生物的电影中，崇高的敬畏变成了恐惧。
电视剧版本的《西部世界》
即使自动机器对观众不构成身体上的威胁，我们对它的不安感也会增加，因为它的表现和行为越来越像一个活生生的生物，特别是像一个人。这是因为对生命的模仿越来越熟练，使物体进入了阈限地带，对我们基于有生命/无生命、自然/人工、活人/死人等范畴的现实模式构成了越来越大的威胁。
是什么造成了愉悦的崇高或崇高的恐惑，而不致陷入恐惧？是受控。在受控的情况下，自动机器被确定的知识定义——“它确实只是一台机器，不管它能如何伪装成一个生命体”。这种理解使我们能够享受自动机器的奇观，因为它使我们暂时摆脱了将我们与无生命、无机世界分开的概念界限。因此，即使我们对这个会动的、会说话的东西感到毛骨悚然，我们也会因为崇高的敬畏感而被它吸引。
16世纪的雕塑家本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）在他的自传中讲述了一个有趣的故事。他利用无生命物质的“生命特征”引发了这种崇高感。有一次，他要向法国国王弗朗西斯一世赠送一件新作品——朱庇特（Jupiter）的银质雕像。切利尼的敌人阴谋陷害他，把作品放在一个充满精美古董雕像复制品的展厅里。然而，当这位君主来欣赏这件作品时，切利尼让他的仆人把他的作品推向国王（在木质基座下面放了四个球，使其可以移动），这给他留下了深刻的印象，因为这“使雕像看起来有生命”。
在位于密苏里州圣路易斯著名的盖特威拱门纪念碑下面的西进扩张博物馆（Museum of Westward Expansion）里，几个代表美国原住民、牛仔、骑兵和其他人物的自动机器不断移动，讲述着美国西部的历史。在我访问那里的时候，我注意到每个自动机器面前都放着一个东西，比如一张桌子或一块石头被放置在自动机器和参观者之间。这些物体的表面目的可能是为了防止人们伸手触摸这些“人物”，但我认为还必须有一个保护人们不受自动机器影响的因素，保持控制，以缓解参观者的不自然感。
参观者可能会发现，如果这些“人物”在他们面前移动和说话，而没有任何东西来保护他们，如果它们失去控制并伸手去触摸他们，那这太令人毛骨悚然了。艺术家伊丽莎白·金（Elizabeth King）在研究现存于史密森尼学会（Smithonian Institution）的一个16世纪的僧侣自动机器的起源时，描述了同样的感觉。
僧侣自动机器，16世纪
*当一个人以一种出乎意料的方式变成了一个自动机器，或者一个自动机器以一种出乎意料的方式变成了一个人时，惊恐就取代了愉悦，主宰了恐惑的崇高。*
如果缺乏安全基础来帮人类超越二元范畴（也就是失控），那么人的现实威胁就会达到极致。这可能只是一瞬间的事，但一个人就会被会动的雕像吓破了胆。然后这个人才能明白——噢！那只是一个机器人，或者是一个假装自己是雕像的人（重建控制）。
1970年，日本机器人专家森政弘（Masahiro Mori）发表了他的《恐怖谷》（The Uncanny Valley）。他的理论是，人们对机器的“融洽感”会随着它们变得更加栩栩如生而增加。我们对玩具机器人的喜爱会随着它们对生命体的模仿而增加。森政弘断言，在这种与生命融洽程度上升的过程中，人的舒适程度会突然急剧下降，因为我们突然发现那些假装成活人的机器人是如此“恐惑”。
换句话说，机器人越是栩栩如生，我们对它就越是放心，但当它达到一定的程度，过于栩栩如生时，我们就会突然发现它令人毛骨悚然和恐惑。然后，当机器人在模仿人类方面达到更完美的水平时，融洽程度就会回升。这就是他所谓的“恐怖谷”猜想（如下图）。
在这一理论的基础上，森政弘认为，机器人制造商在使他们的产品栩栩如生时，应尽量让人们感到最舒服，而不至于落入“恐怖谷”的谷底。
显然，就本研究而言，这是一套极具挑战性的理论。目前从事机器人和认知研究的专家已经指出了这套理论的一些问题。卡尔·麦克多曼（Karl MacDorman）和石黑浩（Hiroshi Ishiguro）透露，森政弘的猜想基于对机器人、人体模型和假肢的理论推断，而不是基于“控制”的经验证据。
大卫·汉森（David Hanson）对森政弘研究中人类相似性的“现实主义”概念提出质疑。事实上，当森政弘发表这篇文章时，根本不存在与人类完美相似的机器人，因此人们没办法验证这套理论，也不知道“完美相似”的机器人是否可以把人拉出“恐怖谷”的谷底。所以，图表右断纯属猜测。而且，森政弘用的日本傀儡戏的例子也不太好，他自己也承认，在剧场里隔着一定距离观看傀儡时，傀儡的大小和逼真度并不重要。此外，“融洽”一词缺乏明确的含义。它显然意味着舒适度，因为森政弘声称，在“恐怖谷”的谷底，我们注意到机器的缺陷，这些缺陷很突出，让我们感到害怕，就像当一个人握住某人的手，通过硬度和冷度意识到它是一个假肢。然而，那些不那么逼真的机器为什么会突然带来不适感？他没有解释。也许恐惑的原因不在于缺陷，而在于它们在感知者心灵中造成了概念上的不确定性。
押井守《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，1995）剧照
在最近的一项研究中，为了验证森政弘的研究结果，研究者向一组印度尼西亚受试者（与西方人或日本人相比，他们不太可能熟悉机器人）展示了一系列照片，这些照片从一个明显的机械机器人到一个类似人类的机器人再到一个真正的人类，然后要求受试者从人类的相似度、熟悉度和诡异度方面对这些照片进行评分。
研究结果显示，不熟悉的事物不一定带来恐惑感，这一点印证了弗洛伊德对延奇的批评。与森政弘的理论相反，观看者完全没有发现最不像人类的机器人的可怕之处，尽管他们对这些机器人有些陌生。此外，在从机器人到人类的过渡阶段，并没有因为与人类更相似而导致“融洽感”稳步上升，而是在中间出现了一个不可察觉的低谷。这个位于中间区域的“诡异峰”与“恐怖谷”遥相呼应。
森政弘还推测，这种恐惑的感觉可能与死亡有关，因为我们在类似人类的机器人身上发现的缺陷让我们想起了一具冰冷、静止的尸体。麦克多曼和石黑浩进一步探讨了这一观点。在E.T.A.霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）的故事《自动机器》（1814）中，路德维希（Ludwig）因为看到一个令人恐惑的自动机器而备受震惊。他谴责这种物体“是活死人，是无生命的生命”。在威廉·萨洛扬（William Saroyan）的小说《人间喜剧》（The Human Comedy，1943）中，一个小男孩被商店橱窗里的人形自动机器迷住了，直到夜晚降临，他突然对这个物体感到害怕：“他环顾四周，对所有的东西都感到一种深深的沉默和真正的恐怖——死亡！”盖比·伍德（Gaby Wood）也曾经断言，自动装机器是死亡的化身。
每个发明家试图机械地模拟生命时，其实都是在强调自己的必死性（mortality）。他把他的造物掌控在手里，却发现在他期待的生命只是无生命的物质。他越是接近实现目标，就越发现目标不可能实现。与其说机器人是人的复制品，不如说它们更像死亡纪念品，提醒人们，它们与我们不同，它们永远没有生命，但又永远不会死亡。【延伸阅读】