张向辉刘建理｜木刻运动的推行机——抗战时期敌后根据地的木刻工场

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

木刻运动的推行机

——抗战时期敌后根据地的木刻工场

湖北美术学院“楚天学者”特聘教授｜张向辉

云南艺术学院美术学院讲师｜刘建理

摘要：成立于抗战时期敌后根据地的木刻工场，虽然因为战争的原因，工作场所并不稳定，设备也极其简陋，但所建之处，吸纳和培养了不少抗战时期美术宣传工作所需的工人与木刻创作者，有效地配合和服务了敌后抗日宣传的现实需要，在敌后方的美术运动中发挥了重要作用。本文探讨了木刻工场成立的时代背景、建立的过程、服务宗旨及其历史贡献等几个方面，并在此基础上，循着木刻工场的历史轨迹，分析了木刻工场在中国新兴木刻运动中所发挥的积极作用，以及在新年画的创新和开启现代版画工作室早期“工作坊”模式等方面所发挥的特殊意义。

抗战爆发后，抗战时期敌后根据地的木刻艺术运动在相关部门的支持和领导下得到了快速的发展，尤其是1940年4月建立的“木刻工场”，在抗日战争时期敌后根据地的美术宣传运动中发挥了巨大的作用。

胡一川在《谈“鲁艺”木刻工作团的工作经验教训》一文中说：“……在每一个地区都应设法建立木刻工厂（场），要进行长期的、艰苦的文化斗争，建立新民主主义的文化，要普遍地深入地进行宣传、教育、组织大众，就非建立木刻工厂（场）不可。木刻工厂（场）是开展木刻运动重要的推行机，也是建立新文化运动的堡垒。”关于“木刻工场”名称的提出以及名称中是用“场”还是“厂”字的问题，彦涵曾回忆道：“1940年4月，李伯钊校长向我传达杨尚昆书记的指示在艺校再成立一个‘木刻工场’。这个名称也是他决定的并加以解释是工作场合的意思，并要我负责起来。”从文字描述的语境来看，“厂”和“场”字都较为常用，但“场”更符合“工作场合”的意思。在以往的研究中，对于木刻工场的梳理和探讨散见于学术论文、硕博论文及相关的回忆录之中，缺乏翔实、完整的呈现。本文从木刻工场成立的时代背景与逻辑、主要活动及历史贡献三方面进行分析，以勾勒出抗战时期敌后根据地“木刻工场”的全貌。

一、时代背景与成立逻辑

全面抗战爆发前，木刻已成为开展抗日救亡运动活跃和具有战斗性的美术门类，木刻工作者开展宣传的主要方式以美术展览及在相关报刊上发表木刻作品为主，但进入全面抗战时期之后，发生了明显的转变。一方面，由于诸多城市在战争中陆续沦陷，通过美术展览或者报刊进行抗战宣传的环境发生了变化，从人口集中的大城市转向了广大的乡村，通过大规模开办流动展览进行抗战宣传的传统方式，已经不能适应当时敌后宣传工作的客观需要；另一方面，由于敌人不间断地对敌后区展开残酷的扫荡，敌后根据地印刷物资奇缺，很多报刊不得已而停刊，严重地限制了以往通过报纸、书籍、宣传画等载体进行宣传的途径。由此，抗战时期敌后根据地美术宣传途径和方式迎来快速转变，迫切需要建立一支能够快速适应根据地斗争环境、宗旨鲜明、方向明确、独立性强的艺术组织，以服务敌后根据地抗战美术宣传工作。

1938年夏至1939年春，中共中央号召在延安的干部和文化艺术工作者“到敌后方去，到对敌斗争的最前线去”。为响应此号召，一大批优秀的艺术家、文学家陆续从延安各地来到了太行山区晋东南的诸多根据地。在敌后方，他们大力宣传革命思想、积极发动群众，以木刻刀为枪展开了一场特殊形式的对敌斗争。1938年11月，鲁艺木刻工作团在中共中央北方局宣传部长李大章的带领下，先后来到晋西北和晋东南等敌后区开展形式多样的木刻宣传工作。鲁艺木刻工作团在抗战时期敌后根据地所到之处，多有建立木刻工场，且通过木刻艺术的创作，反映敌后方的战斗、拥军及生产劳动等内容，成为敌后方开展抗战美术宣传的主要艺术形式。关于“鲁艺木刻工作团”与根据地建立的木刻工场的关系，牛犇曾回忆道：“……‘木刻工作团’和‘木刻工厂（场）’，这也是两块招牌一套人马，是和‘前方鲁艺’同时期建立起来的，不过不属于鲁艺，而是兄弟单位。因我们时常是住在一个村，吃的是一锅饭，所以稍知一二。”

1939年2月1日，胡一川在当天的日记中写道：“上级已经决定要木刻工作团办一个木刻工厂（场），大规模地出连环木刻画和套色的木刻标语。”“工场要求成为更富于作坊性质的组织，以便大量印制木刻画，广泛散发到人民中间去”，这也是成立木刻工场最初的目的。木刻工场筹备初期的班子成员，除了“鲁艺木刻工作团”胡一川、彦涵、罗工柳、杨筠、华山等同志外，还陆续调来了邹雅、艾炎、黄山定、古达、范云及几位印画的年轻同志等13位人员。

进入1939年春，抗日民主根据地的情况愈加复杂困难，依靠举办流动展览会的方式进行抗战宣传，虽然起到了宣传和教育的作用，但已经满足不了敌后方抗战形势的客观要求和实际需要。“经上级党的指示，决定集中精力，先搞连环木刻小册子”，以适应敌后根据地普通群众的欣赏习惯。由于日寇对敌后根据地疯狂的扫荡，根据地的印刷设备和纸张极度困难，印刷机器既笨重又落后，显然要在频繁遭受扫荡的敌后区完成抗战宣传品大批量的印刷任务是不客观的。“要进一步发挥木刻的威力，就非建立木刻工厂（场）解决印刷问题不可”。

至1940年初，“前总在下河村召开部队文艺工作座谈会，朱德总司令亲临会场，发表重要讲话，并出示敌伪宣传品，要大家为抗日多写多画，宣传部长陆定一讲话，提出文艺为工农服务方向”。同时根据北方局宣传部长李大章的指示，在1940年农历新年要刻印一批新年画，主要是为了满足百姓的需要，更重要的是瓦解敌人的反动宣传。胡一川曾回忆了当时的工作情形，“我们一面进行新年画创作，一面筹办印年画的工厂。这次的新年画，主要是表现敌后的斗争和生产。在形式上主要学习民间的年画，作风比较单纯明朗”。也就是说，木刻工作团一边筹办木刻工场，一边要进行新年画创作。这次春节印出来的新年画有：罗工柳《积极养鸡，增加生产》、彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》（图1）、杨筠的《努力织布，坚持抗战》（图2）等。这些作风单纯、色彩明朗的新年画一经印出便获得了敌后区广大群众的高度认可和欢迎，也受到了领导的肯定和高度评价。

图1 彦涵《保卫家乡》套色木刻

左图34.5cm×28.4cm，右图36.2cm×30.8cm

1940年中国国家博物馆

图2 杨筠《努力织布，坚持抗战》

套色木刻 36.7cm×31cm 1940年

1940年春，彦涵与艾炎等创办晋东南鲁艺（也称“前方鲁艺”）所属的木刻工场，彦涵为负责人（亦称场长），艾炎任指导员，主要活动涉及敌后宣传工作的多个方面——可见木刻工场正是在日寇对根据地展开疯狂“扫荡”的一个短暂的空隙里建立起来的。

二、主要活动

彦涵在《谈谈延安——太行山——延安的木刻活动》一文中记述道：木刻工场建立之初附属于“十八集团军鲁迅艺术学校”，他的军衔被定为连级场长，并配发了土造的马枪和子弹；工场里的其他三四个人也都发了土造的手榴弹、行军米袋等战斗物资，这支木刻小分队就成为了一手拿枪、一手拿木刻刀的军旅木刻工作者。附属于十八集团军鲁迅艺术学校的木刻工场，也称为“晋东南鲁艺分校木刻工厂”，其成立之初，把水印套色木刻作为创作、印刷和宣传的常规性工作。后陆续推出了《抗战十大任务》（图3）、《坚持抗战，反对投降》《坚持团结，反对分裂》《晋东南抗击日本侵略者》（图4）、《团结一切抗日力量》《巩固与扩大抗日根据地》（图5）、《提高抗日军民文化水平》（图6）等抗战系列宣传画，以及赵在青的《崔贵武的家》、邹雅《一支枪》、刘韵波《回家》等木刻连环画，号召广大群众积极抗战，并从不同角度反映了中国共产党的抗敌方针与策略。

图3 刘韵波《抗战十大任务之二》套色木刻37.8cm×31.5cm 1940年中国国家博物馆

图4 鲁艺木刻工场《晋东南抗击日本侵略者》

套色木刻尺寸不详中国国家博物馆

图5 胡一川《巩固与扩大抗日根据地》套色木刻

37.3cm×29.6cm 1940年中国国家博物馆

图6 黄山定《提高抗日军民文化水平》

套色木刻 36.6cm×31.4cm 1940年中国国家博物馆

1940年春，为了积极配合地方和部队的宣传教育，木刻工场遵照前总政治部的指示，首要工作是刻制一批革命领袖像，通过木刻工场大批量的印刷，主要提供给各部队使用。较为突出的领袖像作品有《中国革命的舵手，共产党八路军的领袖毛泽东》《彭副总司令》《孙中山先生》等。通过套色技术创作的革命领袖像，画面效果相对于之前欧化的黑白木刻变化巨大，画面中的线条已明显趋于简洁化，人物脸部的色彩明朗，轮廓清晰可见，人物特征简练突出。此外还创作和印制了大量的时事宣传画，如《破坏交通》（图7）、《实行减租减息》（图8）等作品。这个时期，针对敌人对抗日敌后根据地展开的疯狂“扫荡”，木刻工场年轻的美术工作者们“创造了不少与敌人展开宣传战的办法。如通过武工队把各种宣传品夜间带到敌占区去散发，有时甚至把宣传画结合其他宣传品梆在箭头上射到敌人碉堡区里去”。

图7 胡一川《破坏交通》套色木刻

36cm×29.6cm 1940年中国国家博物馆

图8 罗工柳《实行减租减息》套色木刻

尺寸不详 1940年中国国家博物馆

1940年8月至1941年1月百团大战期间，为了加强冀南抗日根据地的宣传工作，组织上决定派罗工柳、邹雅、杨筠、刘韵波及胡一川几位美术工作者，越过平汉路到冀南游击区去开展木刻宣传工作，留下彦涵担任木刻工场场长，带领黄山定、艾炎、古达等同志坚持刻印工作。由于冀南抗日根据地敌人的据点多，抗战形势相对于太行山区根据地的情况要复杂得多，“根据当时党的负责人王任重同志的指示：为了适应那里的环境，我们和老百姓一样剃光头包头巾，穿上一件长大褂，离开武装部队，掩蔽在老百姓的家里”。在冀南抗日根据地，以罗工柳为主举办了木刻训练班，前后共历时3个月，主要的教学工作围绕木刻宣传画的创作方法和木刻版画的制作技法进行，培养了30余名木刻干部，开辟了两个新的“木刻工场”。木刻工场在短时间内创作和印刷了大批量的新年画、政治木刻招贴画及抗战传单，如《三八妇女节的早晨》《合作社妇女做军鞋》等深入生活、贴近现实的作品。木刻工场在冀南抗日根据地所开展的轰轰烈烈的抗战美术宣传工作，也进一步拓展了木刻工场在活动空间和地域上的维度，使木刻工场在敌后区所发挥的积极作用从晋东南根据地延伸至冀南抗日根据地，“……不但深入到太行山区的街头巷尾，救亡团体的办公室里，老百姓的家里，而且逐渐推广到其他地区了”。

“到了1941年，敌后的经济状况更加困难，为响应党的号召，工场完全自给”。这个时期，木刻工场为了配合根据地宣传工作，创作了不少深受群众喜欢的新年画。1941年初，“‘冀南木刻工作团’回到了太行山。这时太行山也有‘鲁艺木刻工作团’，又有‘鲁艺分校木刻工场’，木刻工作开展的更加活跃”。1941年3月，“西北木刻工场”建立，除了主要负责晋西区的报纸插图、美术设计、书刊封面的印刷工作以外，还参与编辑《大众画报》、刻印领袖像和宣传画等工作。“该厂（场）由晋西区文联领导，行政上与《抗战日报》社、吕梁印刷厂、吕梁文化教育出版社一起统一管理，业务上独立经营”。吴继金在其论文中提供了“晋西北木刻工场”从1941年3月建厂（场）至11月间出版、印刷及创作的统计数据，共出版《大众画报》8期，印了4800册，画图445幅，木刻画105幅，文字达 1.165万多字。另外还画、刻大小画计347幅。其中有两丈布以上的大画4幅，四开彩色宣传画10幅，大小木刻画216幅。大大促进了晋绥边区美术的活跃和木刻创作的繁荣。直至1942年“整风”之后，“晋西北木刻工厂（场）撤消，改为《抗战日报》美术科”。

在抗战时期残酷战争环境的影响下，木刻工作团在敌后根据地建立的木刻工场，因为战事异常频繁，场所并不稳定，条件也很艰苦。即使是在这样的境况之下，木刻工场也能快速地配合和开展大规模的木刻版画印制及创作工作。发展至后期，由于木刻工场的主要人员，既肩负着巨大的抗战宣传印刷任务，又要负责在各根据地建立木刻工场及培养美术干部等繁杂的工作，木刻工场在后期无多创作，仅有卡片数种与部分连环画及报头插图面世，这个时期的“木刻工场”工作的重心已侧重于大批量的开展复制印刷工作。例如，在1942年“反扫荡、反蚕食”的战斗中，边区的美术工作者为了瓦解和打击敌人，利用手中的木刻刀，针对敌人展开了规模宏大的美术宣传战。晋察冀第四军分区敌二科快速组织娄霜、孙逊、高虹及王一之等美术工作者突击创作，晋察冀日人反战同盟、朝鲜青年义勇队华北支队邀请李劫夫和徐灵与他们共同创作了超过几十种类型的对侵略战争的美术宣传作品，其印刷数量之惊人，总数超过数十万份，这些反对侵略战争的木刻宣传画及漫画，被根据地年轻的漫画家装入“慰问袋”之中，广泛地散发到敌人诸多据点、敌占区及大小城镇的街头和巷尾，对日伪军展开了强有力的“攻心战”。第三军分区同样也及时组织了对敌占区针对敌伪的宣传工作，在唐县、定唐、云彪等诸县，突击创作了多种形式对敌伪军的抗战宣传画30多种，印刷数量超过50万份。徐灵、吴坚、凌风等人还参加了军区敌工部四分区武装工作队的抗战宣传活动，其间徐灵创作的宣传画《日兵之家》（图9），是这个时期有影响的作品之一。这些抗战宣传美术作品，正是基于根据地“木刻工场”的印刷平台，既快速的配合了抗战宣传的需要，又实现了在创作类型和印刷数量上的突破，进而使得抗战美术宣传的效果和作用在空间的广度和宣传途径的深度上都获得了显著的提升。

图9 徐灵《日兵之家》黑白木刻

16.4cm×21cm 1942年

1942年2月，鲁艺木刻工作团经历了一次重要的人员调整。罗工柳和杨筠夫妇被调回延安，邹雅、刘韵波和赵在青3人则调动到木刻工场，木刻工场的人员规模得到了扩大，整体创作实力也得到了加强，正积极筹备新的工作。然而，日军突然发起了一次“扫荡”行动。这次行动对木刻工场造成重创，设备和物资都遭受了严重的破坏。在如此困难的情况下，木刻工场还是立即印制了大量的木刻宣传品，通过“散发木刻宣传品，以求化悲痛为力量”，对根据地的人民群众开展了宣抚工作。之后，木刻工场负责人彦涵被调至129师参与编辑《战友报》。

1942年5月，日军对敌后根据地展开了前所未有的“大扫荡”，木刻工场的赵在青、乔云等人光荣牺牲。在日军对敌后根据地展开频繁的“大扫荡”期间，彦涵带领工场的工人和美术工作者，与敌人周旋于崇山峻岭之间，“1942年，在日军的扫荡中，率领木刻工厂（场）人员奋勇突围，创作木刻《侦察兵》《身在曹营心在汉》《不屈的人们》等”。“鲁艺木刻工作团的同志们，在当时形势支配下，先后受命返回延安鲁艺了”。1942年2月，我党在晋冀鲁豫边区决定实行精兵简政，并将之推行至其他区域。由此，彦涵、古达及黄山定等人陆续脱离木刻工场的工作而回到延安。

赵永强曾在《太行根据地版画艺术的源流和实践》一文中对1940年以来太行山根据地木刻工场的工作情况做了比较详尽的统计，“木刻创作——鲁艺木刻工厂（场）：像：大小30余种，印23000张。《十二项主张》：共五张一幅，挂图，四色套版，印10000张。《五月》画报：2种，三色套版印，3000 张。民选标语：12种，三色套版，印42000张。《中共北方局十五项建设主张》挂图：五张一幅，三色套版，共印25000张。《刘二堂》连环画一本：18张一本，单色油墨版，先印1000本。《坚持华北抗战的八路军》：大画册，共30余页（包括八路军四年来主要战斗）。出版数目尚难统计。‘号外’、‘大会特刊’：共印4600份。《百团大战》挂图。年画：《门神》《五谷丰登》《春耕大吉》《灶王爷》共印 42000份。总计共创作套版木刻100余幅，已印套版、单色木刻共173000张”。从这些数据中可以窥见当时木刻工场印刷规模之大、数量之惊人和类型之丰富，“尤以鲁艺木刻工场经过不断之研究，可以精印各种油墨套版，不但数量无限，速度也快，此即创作木刻在战争中发挥其战斗效用之主要关键”。在大后方处于被国民党反动派封锁，印刷设备和物资极度匮乏的局面之下，更显得难能可贵。

1942年中，木刻工场宣告结束了它的历史使命。木刻工场的建立，虽然历时只有3年多时间，但对根据地的抗战宣传产生了积极的、不可替代的作用。在晋东南和晋察冀抗日根据地，与木刻工场宣传工作相关的革命文艺工作者，不仅巧妙地运用手中的木刻刀，投身于敌后根据地抗战美术运动的浪潮之中，有些人更是直接参与了一线的战斗，他们手持枪杆，在抗战前线英勇奋战。其中，集木刻工场组织者、创建者与主要负责人于一身的彦涵，同其他成员一道，在创作和超负荷的工作中发挥了重要而积极的作用。

三、历史贡献

抗战时期敌后根据地的美术工作者们，勇敢地投身于时代的洪流之中，与军民群众并肩作战，积极参与各类抗战活动。他们的创作，影响和鼓舞着广大人民群众，是时代的见证，是群众的呼声，更是革命精神的传承。“木刻工场”在抗战时期敌后根据地开展的形式多样、轰轰烈烈、内容丰富的抗战美术宣传运动中，既改变了抗日战争时期敌后区美术宣传工作的薄弱局面，又深刻揭露了敌人的罪行，也行之有效地鼓舞了抗战的士气。在推进和深化中国新兴木刻艺术向大众化和民族化的转向、新年画的创新与发展等诸多方面贡献了自己的力量。

（一）改变了抗日战争时期敌后根据地美术宣传工作的薄弱局面

鲁艺木刻工作团的到来及其在根据地建立的“木刻工场”，彻底改变了太行山根据地以往美术宣传工作中绘画工具缺乏、美术人才奇缺、抗日宣传画绘制简单且粗糙的局面，发挥了积极而有力的战斗作用。为了尽快地满足和适应根据地广大人民群众的审美要求和提高抗战美术宣传的效果，他们把过去木刻创作中惯用的，借助黑白色块对比组织画面的方法，通过实践与探索，开创出了采用套色木刻印制的方法以印制连环画册及宣传画。他们虚心向当地百姓请教，深入农村、工厂及部队体验和考察生活，使自己木刻创作的主题和表现内容更加贴近根据地的斗争、劳动生产、支前、参军及普通百姓的日常生活。在刀法及线条的表现上力求简练、准确，逐渐克服了以往抗战宣传画绘制过程中线条的简单和不精确的问题。在抗日根据地敌后区，木刻工作者以“人民”为立场，以宣传革命为己任，不断为创作内容注入新的活力和素材，使艺术创作的深度与广度都得到了深化。他们以亲历的战斗生活为源泉，创作出来的木刻作品具有深刻的思想性、艺术性和战斗性。

（二）通过创作木刻作品和大批量印制宣传画深刻揭露敌人的罪行

胡一川的《反对日本兵，到处抓壮丁》，华山的《坚决抗战到底》，江丰的《囚徒》，彦涵的《炸毁敌根据地》（图10）、《开展民兵爆炸运动》（图11）、《身在曹营心在汉》，罗工柳的《左权将军像》等一大批反映根据地真实生活，号召人们参与抗战的现实主义作品，至今仍在历史长河中熠熠生辉。华山创作的黑白木刻作品《坚决抗战到底》画面主体是一只被夸张放大且粗壮有力的手，五根手指紧紧握着一把锋利无比的短刀，刀上清晰地写着“坚决抗战到底”的字样，快速而坚决地扎向一张写有“妥协”与“投降”字样的纸张，纸张已被强有力的短刀割出了几道裂痕，在刀的左右两侧，两股强大的力量把两个处在挣扎之中分别代表“妥协”和“投降”的势力小人抛向空中。华山运用铿锵有力的木刻艺术表现语言，简洁明了的黑白两色、强烈夸张的视觉张力，痛斥了“妥协”与“投降”的阴谋。画面中强壮健硕的右手，紧紧相扣的五根手指，刀身两侧立体厚重的线条，都喻示着团结的中国人民是强而有力的，表达了中国人民抗战到底的坚强意志和坚定决心。这幅木刻作品，以撼人心魄的视觉冲击力，诠释了黑白木刻艺术独有的魅力，揭露了敌人丑恶的罪行，充分发挥了木刻艺术的战斗性，进而起到唤醒民众、鼓舞士气和团结抗日的积极作用。

图10 彦涵《炸毁敌根据地》黑白木刻

21cm×17cm 中国国家博物馆

图11 彦涵《开展民兵爆炸运动》套色木刻

24cm×17.3cm 1940年

抗日战争全面爆发以来，鲁艺木刻工作团与木刻工场的美术工作者们在根据地异常艰苦的条件下，以木刻刀代替战场上的刀枪，并借助木刻工场这一平台进行量产，创作和印制了大批量贴近根据地战时形势的美术宣传作品，切实有效地配合了抗战时期根据地美术宣传的需要，形塑了中华民族坚强不屈、勇敢进取的形象。

（三）推进和深化了中国新兴木刻艺术向大众化和民族化的转向

木刻工场在敌后根据地开展的美术宣传工作，主要受众是根据地的战士与普通百姓。由于中国木刻新兴运动以来的作品，深受西欧木刻艺术风格的影响，多采用西欧的表现形式和技术手法，缺乏对普通大众审美习惯的理解与调适，这导致鲁艺木刻工作团的前期创作中人物脸部的明暗关系，被老百姓称为“阴阳脸”，脸部的排线被称为“满脸胡”。这形象地说明了，作品与根据地普通老百姓的审美习惯和真实生活还存在着较大的隔阂与距离。“因之，木刻的大众化和民族化就成为我们必需以实际行动来解决的问题了”。为了改变这一局面，木刻工作者们在表现形式上继承和借鉴中国传统艺术中的精髓，又保留了国外作品中极具表现力的艺术形式，融合抗战时期根据地的战争现实、劳动生产、拥军支前及文化建设等诸多方面的题材，创作出了符合根据地广大人民群众审美趣味的木刻作品，使抗日战争时期根据地的木刻创作具有了民族化与大众化的特点。例如，这一时期诸多木刻工作者都很重视深入到敌后根据地的部队、乡村及工厂体察生活，把所见、所感融入自己的木刻创作中，新年画《积极养鸡，增加生产》《保卫家乡》《军民合作》《努力织布，坚持抗战》等便是其中的代表性作品。

胡一川1940年创作的水印套色木刻《军民合作》（图12），刻画的是一位农民拉着一头驴正在为军队驮运子弹箱的场景。为了向劳动人民虚心请教学习，胡一川找了一个老农对他的作品进行批评评判，谁知这位老农说道：“你这儿弄错了，哪儿又画的不对，……驴儿的胸靽画的太紧了，这样驴儿会勒杀，哪还能驮子弹箱呢！松一点，弯下面一点就成了。还有驴儿的屁股没有这样高……尾巴没有这样长！你要不信你去瞧瞧这村子里的驴儿看看。”1941年七八月，鲁艺美术部和陕甘宁边区美术工作者协会相继举办了“前方木刻展览”和“1941年美术展览会”，胡一川的《军民合作》参加了这两个展会，他的作品一经展出便引起不同“声音”的交锋。李伯钊曾记述道：“经许多美术家的评定，都认为是精制的产品。那位拉着驴在为军队驮子弹箱的农夫，是一个非常生动的健康的结实的北方农民，更加上他面部喜悦表情，洋溢着帮助军队的热情。”而王朝闻、陈叔亮和江丰等人则提出了批评。其中王朝闻认为该作“表达主题不明显”，“不看文字，只能看出是一个乡下人在装着子弹走路”，没法直接看出人物是否“自动地帮助军队”，“很难从画面上看出来，可见连说明都没有做够”。不同“声音”来自不同的立场，其中倾向于好的评价主要是站在作品所反映的主题是密切联系群众、真实反映现实生活的立场而谈；批评的意见主要是认为作品缺乏对真实生活细致入微的观察，以及立足新年画创作水平有待提高的角度而提出的批评意见。胡一川这幅具有创新意味的套色木刻作品，在借鉴了中国传统年画艺术样式的基础上，把黑白木刻的表现方式转化为套色木刻的艺术效果，大大拉近了木刻与普通群众的距离。无论是艺术家的实际行动还是绘画本身，都反映出根据地军民一家亲的客观现实，创造了新的民族木刻版画的艺术形式，使木刻艺术的风格逐渐走向大众化，实现了木刻版画由欧化到民族化和大众化的转变。

图12 胡一川《军民合作》套色木刻 35.5cm×30cm 1940年中国国家博物馆

除了以上3个方面以外，虽然因为战争的原因，木刻工场的工作场所并不稳定，设备也极其简陋，但是工场所建之处，吸纳和培养了不少刻字师傅、印刷工人、装订工人与年轻的木刻创作者。在根据地艰苦的环境之下，其工作流程仍然遵循了版画制作的基本流程，完成了从创作、刻板、印刷到发行的诸多环节，具备了工场的功能和性质，可谓开启了现代版画工作室早期“工作坊”工作模式的探索，为以后的版画教育走向更为完善与成熟的发展积累了经验。

结语

成立于抗战时期敌后根据地的木刻工场，在烽火连天的岁月里，凸显出了其独具特色的作用和功能，尤其是在木刻艺术的普及传播、大众化、民族化及新年画的探索与创新方面都取得了显著的成绩，有效地配合和服务了敌后抗日宣传的现实需要，在敌后方的美术运动中发挥了重要作用。基于鲁艺木刻工作团在敌后根据地所到之处建立的木刻工场，充分展现了工作团在普及和宣传工作中持之以恒的精神风貌，同时深刻地揭示了他们坚定不移地推动木刻艺术走向民族化和大众化的信念与追求。从“木刻工场”的生发、发展到结束历史使命短暂的脉络可以窥见，抗战时期敌后根据地年轻的木刻工作者们始终以作品的革命性、大众化作为创作的追求目标，以现实主义的创作手法为指引，深入现实生活，积极寻求创新与突破。正是基于这样的努力和坚持，才使抗战时期根据地的木刻艺术创作，深深地嵌入了极具时代特色的印痕，显现出了独特的艺术面貌和风格，在中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。（注释从略详参纸媒）

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