丁澜翔｜从“固定之写生”到“全体之写生”——俞剑华写生旅行中的跨媒介视觉生产

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

从“固定之写生”到“全体之写生”

——俞剑华写生旅行中的跨媒介视觉生产

广州美术学院中国近现代美术研究所研究员、深圳市关山月美术馆副研究馆员｜丁澜翔

摘要：从1919年到1942年，俞剑华进行了多次写生旅行，其间撰写写生旅行记、作画、摄影，这些跨媒介的视觉生产体现了他不断变动的写生观念。在早期的写生旅行中，俞剑华践行西画固定视点的作画方法；同时，他的游记也以此为媒介写景抒情。1931年，俞剑华首次在旅行中尝试国画写生，他采取固定视点现场作画，却在游记书写中运用传统山水画“游观”的视觉方式。20世纪30年代中期，俞剑华的国画写生方法逐渐成熟，他追求一种游观的、永久的、发生的、综合的“全体之写生”。“全体之写生”的观念也浸润在他多种媒介的视觉生产之中，形成媒介的共振。

关键词：俞剑华；写生旅行；国画写生；固定之写生；全体之写生；跨媒介

若要以艺术家个案来观察20世纪中国美术史中的“写生”，俞剑华是不可绕过，也是不可多得的案例。他青年时代主攻西画，深入学习西画的材料、画法。他喜好写生旅行，撰写多篇写生旅行记，以游记的形式详细记录了写生的过程。20世纪20年代中后期，受陈师曾启发，俞剑华对西画兴趣日渐淡薄，转而致力于国画复兴。他撰文编史，详细阐述国画写生的方法与理论，进而多次出游，践行国画写生。他在写生旅行记中烙印了数十载户外写生的视觉经验与理论建构。俞剑华游走在文学、绘画、摄影和理论之间的写生行为与观念，为我们提供了观察20世纪现代写生进入中国后的游踪。

一、固定视点的视觉生产

从1917年开始，刘海粟和他的上海美专同仁们便不遗余力地推广户外写生。起初，他们选择在上海近郊作画；后来随着写生人数增多，同时考虑到宣传的目的，便将写生目的地设在远离上海的江浙地区。于是，上海美专的写生也具有了旅行的意义。上海美专在1918年4月17日的《申报》上发布了一条简讯——《图画美术学校之旅行写生》，简述了该校学生即将赴西湖旅行写生，并由刘海粟、王济远率领学生去龙华近郊作风景写生练习。这是上海美专最早将“户外写生”与“旅行”相联系的表述之一。

写生与旅行相结合，催生了一种特殊的游记文本——写生旅行记。从广泛意义上说，古人写于山水画上记叙行程游踪的题跋是最早的写生旅行记形式，如黄易的《嵩洛访碑图》。刘海粟在1919年发表的《寒假西湖旅行写生记》就详细记录了上海美专第5次西湖旅行写生的具体行程和写生经过。这是现代写生在中国与现代旅行的碰撞。也正是在1919年，任山东省立第一中学图画教员的俞剑华，与家兄同游泰山，写生旅行，并撰写《泰山写生旅行记》，这是他的第一篇写生旅行记。此后他陆续发表多篇写生旅行记，时间跨度从1919年到1942年，由此成为观察俞剑华乃至民国时期写生观念的重要文献。

俞剑华最初对于游记的兴趣始于他1916年研读《柳河东文集》的经历，周积寅在《俞剑华年谱》特别提道：“（他）尤喜山水游记，为后日写生旅行记打下基础。”柳宗元的《永州八记》堪称山水游记的典范，他对山水空间的细致描写区分了山水记和山水游记，开创游记文体。1922年，俞剑华重游泰山，他在《北京晨报》附刊连载了《曲阜泰山写生旅行记》。开篇，俞剑华区分了“写生旅行”与“旅行写生”：

写生旅行和旅行写生是不一样的：前者以写生为主要目的，因为写生才去旅行；后者以旅行为主要目的，写生不过是一种附带条件。

俞剑华所区分的“旅行写生”，显然是上海美专同时期的教学活动：“不过是在学校内一种修学旅行。”他所谓“写生旅行”强调“写生”的行为，似乎要有意和学校的集体性写生活动相区别。他对1919年那次写生之行并不满意，称其为“旅行写生”。从这个角度来说，1922年发表的《曲阜泰山写生旅行记》才是俞剑华严格意义上最早的写生旅行记。

在这篇分为13部分的写生旅行记中，俞剑华先是交代了“写生旅行”的艰难和准备工作，以及此行的缘起；接着以极为细致的第一人称记述了旅行过程中的见闻。与一般游记有着明显区别的是，俞剑华写生旅行记的诸多叙事和描写都是以写生作为媒介进行的。

1922年的8月18日，俞剑华在火车站候车，“没有事可做”，便开始以往来的人为模特作速写。他在游记中这样写道：

有一个乡下老头，携着一个篮子，里边满装着些东西。一手拿着蕉扇，坐在凳上。嘴上微微有几根须子。后边拖有一条乱烘烘的小辫。脚上穿着鹰嘴鞋——鞋上有钩如鹰嘴，俗名□鞋，极坚固。

这段描写的每个短句都在不断跳跃，丝毫没有停留，迅速转向另一个形象。篮子——东西——蕉扇——凳子——胡须——小辫——鹰嘴鞋，每个事物并不多做细节描写，只交代大概形状。这种描写方法和速写的画法是相通的：“凡速写活动的‘人物’‘动物’，宜写其大部形态和神情，不必细摹其面目四肢。”也即是说，俞剑华将速写的观看方式以及作画的造型方法融入描写之中，使游记文学与绘画在形式层面上取得一致。

俞剑华的写生旅行记与山水画上记录游踪、写景和怀古幽思的题跋最显著的区别在于：前者相对独立，无须依附图像。俞剑华前几篇“写生旅行记”并未配图发表，是独立的文学作品，读者可以通过俞剑华的游记文字与其同游。并且，俞剑华的写生旅行记并不限于一山一景，而是复杂的空间转换。

俞剑华在写生旅行记中用白话文细腻切实地描写所见之景。唐宏峰曾分析《老残游记》的风景描写，解释“实地的描写”如何成为美学问题，认为刘鹗打破了文言文滥调套语的限制，以真切的、鲜活的白话文写景，浸润了作者主观的情绪和主体的目光。白话文更适应多变的现实生活，细致入微的描写，可达到一种透明的状态，也即所谓的“文言一致”。而俞剑华在写生旅行记中对风景的描写多通过绘画的中介完成，这比刘鹗用白话文直接描写风景复杂。俞剑华这样描写他画“泰山全景”的经过：

下午，意欲再画一幅泰山全景，□画具出院门，东瞧西看，总不合适；跑到泰安城门楼上，也是分行、下城，沿城而行，在城西道上，有跑街的阁子，上边是土地，我在上边画了一张。将纸钉在庙墙上，夕阳欲下，落霞如锦，□□绕着山顶，山上见太阳处作黄金色，被背太阳处作蓝紫色，近处有柏树一棵，远望松柏点点，禾堆青青，万绿丛中忽现一点红，乃是庙墙，日光绵弱于是画，未及画完，已经时过境迁，日没山□，苍然暮色，自远向□了。

第一人称的叙述，让读者有机会同俞剑华一起从寻找写生地点开始感知实景，有限视角带来的真实感体现了主体的真切体验。俞剑华写景，尤其注重色彩。“山上见太阳处作黄金色”，其中“作”字说明俞剑华所描写的颜色是他选择作画的颜料色。也即是说，俞剑华语言所触及的是他的写生行为，而非直接写景。俞剑华的目光游走在景与画之间，他时而停留注视景物，时而看着画稿提笔描绘。跟着他的文字，读者仿佛在注视他的写生，随着他的画笔“作黄金色”“作蓝紫色”“松柏点点”“禾堆青青”“一点红”等。读者完全被画面吸引，通过画面理解俞剑华所面对的实景。这些表述浸润着俞剑华个人的视觉体验和艺术理解。他将写生观与视觉感知以文字的形式传达给读者。从这个角度来说，虽然俞剑华早期的写生作品已佚，但仍可以通过他的游记，通过文学—绘画的媒介转换，考察他的写生观念。

在现在通行的美术史书写中，俞剑华多被认为是国画写生先行者之一，但他实则先习西画。俞剑华曾总结1922年重游泰山的写生旅行主要以西画为主：“虽然受了点辛苦，却也长了许多见识；画了十八幅水彩画，四五幅铅笔速写，二三十幅人物速写，七八张中国画。”而且中国画多数并非现场所作：“晚间无事，范师命余画中国画。”西法写生固定视点观看的视觉机制，不仅赋予了俞剑华注视景物的目光，决定了他作画的方法，还形塑了他的叙事：

我在山西面树荫下向西画一幅，前景右方为一山顶，右下方为炮台的一部分，中景右方为一山顶，左下方为炮台的一部分，中景为大港，作大圆形，港旁即为街市。山上下红房极多，港内外船舶亦不少，远景为山，作两层，与山上之云颇模糊难分。

这是俞剑华写生旅行记常用的写景方式。他先是交代写生的“视点”与“视角”——对方位的详细描述，重现了写生者的目光；接着，按照从前景到中景再到远景的画面经营位置的空间逻辑展开描写。这是西方风景画的构图方式。俞剑华还特别注重对于色彩和光影变幻的描写。他在旅行青岛时写道：“岛顶树木葱绿，下半则为岩石，作深赭色，海水则为蓝色或深绿色，加以天空之色，故配合起来，甚为美观。”写生归途中又写：“日落海上，金光射目。”由于日渐落，天将幕，光线不适合作画，俞剑华便“暗记其形状色彩”。

游记文体讲究写景与抒情相关联。俞剑华的做法是继续以写生作品为中心，抒发审美。在《曲阜泰山写生旅行记》中，俞剑华记述了他的写生是如何激发当地人的审美感受的：

我在池的北面偏东，树下大石上向西南画，主眼为池中的乱石一堆。远景为南城楼及池畔民房树木。假山上石色甚复杂，间以青草，水中倒影，为风所吹，摇摇不定。景亦可观，画时围而观看约三四十人，咸啧啧以为逼真，且以为不□这种地方画出来这样美观。因为他们生于其处，以为固然，对之绝无美感发生。经此一番刺激，他们的美感，随而发现出来。

俞剑华在《曲阜泰山写生旅行记》中开创了一种新的游记写作文体，既承接了由柳宗元创立的古典游记的体例，又从属于晚清以来具有现代性意义的旅行叙事。他以西画固定视点的方式去现场写生，同时也通过固定视点的目光去写景抒情。在俞剑华早期的写生旅行中，他已经在尝试一种跨媒介的视觉生产，并注重媒介之间的关联。

二、《雁荡写生记》：文与图的分裂

俞剑华在1925年所撰的《观察力》一文中指出由于知识经验的不同，不同人的所见、所描写和所再现都有所区别。他道出了“言”（思想观念）、“文”（文学写作）、“图”（绘画作品）之间的关联。这个问题在俞剑华那里集中体现为写生。他的写生观念即为“言”，这在某种程度上决定了他理解自然、观看自然的方式。他的游记写作即为“文”，写生实践及其作品乃是“图”。将自然转换为艺术媒介是极为复杂的过程，“文”与“图”的样态显现着俞剑华理解“再现”的方式。

1931年，黄宾虹赴雁荡山写生，回沪后告知俞剑华：“雁荡之胜，不让黄山。”俞剑华于是偕同学生徐培基前往雁荡山旅行写生。这次写生经历令俞剑华决心放弃水彩写生转向国画写生。他与徐培基在雁荡旅行写生一月余，撰写《雁荡写生记》。《雁荡写生记》共分4篇，分别发表在《旅行杂志》1932年第6卷的第2、3、5、6期。得益于《旅行杂志》的印刷排版技术，写生游记中插入了俞剑华的写生作品，形成了图与文的对照关系。

《雁荡写生记》与此前写生旅行记在写景上有很大区别，呈现出一种游观的视觉性：

顾灵岩寺久久不至，窃疑未必尚有胜于此处者。行约四五里，左转初若无路，入其中则高嶂回抱，溪流淙淙。两旁危岩，不敢逼视。入渐深，景渐奇，顾乃不可得寺。忽睹山顶有石突出。如老僧御袈裟作拱揖状。前有一石挺然特立，宛然佛也，是为僧拜石。石旁一峰作圆柱形。撑天持地，是为天柱石。

在这段写景文字中，俞剑华不断地变换位置和视角。读者仿佛随着他的移步而换景，在“左”“两旁”“前”“旁”等方位词语的指引下左顾右盼，俯仰而观。这和他在此前游记中描写固定视点的视觉感受完全不同。不同的写生观念直接决定了画者观看的目光及其描写的语法。

此前，俞剑华在《国画通论》之“国画的写生”中这样阐述中西写生的区别：

西画的写生多半系面对实物，一山一水，或一树一石、一花一叶，将映于眼中的现象，复现于画面上，虽已须经选景、构图、剪裁种种手续，但以忠实为归。至于国画写生则不然，譬如山水，则先将某处山水游览一遍，然后将印象最深、境界最优的地方画出来。

简而言之，俞剑华的国画写生不限于眼见之“忠实”，而重在“游”和根据印象的忆写。因此，《雁荡写生记》鲜有从固定视点出发的视觉描写，取而代之的是游走的观看，深入风景中的移动的目光。可以说，在视觉层面，《雁荡写生记》的“言”与“文”取得了一致。然而，俞剑华在写生的过程中，放弃了“游观”的视觉方式。关于这次雁荡山写生的方法，俞剑华有详细说明：“利用西画中之画架、三角椅、画盘、水壶，而以普通纸张不宜野外，乃以裱成之册页代之，另备简便之笔砚、国画颜料。”画架、三脚椅决定了俞剑华采用定点观看与写生：“愚于灵岩寺行装甫卸，即于寺后作独秀峰一幅，构图、视点、停点等用西法，而用笔、用色则用中法。”

从《旅行杂志》发表的《独秀峰》（图1）来看，很可能就是俞剑华于灵岩寺所作的写生，这幅画确如俞剑华所言的那样遵循西画的“构图、视点、停点”。中景纪念碑般的独秀峰和远景山石构成了透视的空间关系，艺术家并没有采用移步换景的经营位置之法，而是遵循固定视点的目之所及。

图1 俞剑华《独秀峰》1931年载《旅

行杂志》1932年第6卷第2期，第20页

游雁荡山，俞剑华更注重移动的观看，他用文字记录了“游观”的视觉体验。然而，奇怪的是，俞剑华在具体的写生过程中，仍然依照西画写生的视觉模式：固定视点，停点，讲究透视。于是，关于雁荡山写生的“言”“文”“图”出现了分裂。在此可以将“分裂”理解为俞剑华转向国画写生过程中的调适，他虽然在理论和游记文本中做好了匹配国画写生的准备，但是在实际的写生操作过程中，他仍惯性地保留西画写生的器具和观看，呈现出一种转型时期的特殊形式。

雁荡山以瀑布著名，根据蒋叔南的“雁荡便览”，雁荡山瀑布有13处之多。其中，大龙湫瀑布瀑流发源于百岗尖，流经龙湫背，从连云峰凌空泻下，垂直落差达190米，甚为壮观。且大龙湫在不同季节和天气呈现出不同的形态，变化多端。对于遵从实景的写生画家来说，画瀑布是充满挑战的。瀑布是运动的、变幻的、充满不确定性。它又会制造水汽、溅起水花，对周围的环境产生影响。俞剑华在游记中就描写了瀑布“旋风吹水花作奇观”，感叹“自然界俞微妙，则描写俞困难。似此奇观，只可心领神会，未可托诸笔墨”，于是，只能勉强写生一幅：“瀑仍作普通形状，因无法形容，只可以不了了之。”

雁荡山最难以写生再现的瀑布当数大龙湫。晚清诗人江湜有诗云：“欲画龙湫难下笔，不游雁荡是虚生。”1893年的《点石斋画报》刊载了一幅大龙湫的山水版画，左上跋文写道：“大龙湫之水自上龙湫转注而下，到是处，瀑口忽斜出而飞控于外……”此图承接了16世纪末文人旅行兴起以来的实景/胜迹山水版画的传统。然而，它虽表现了雁荡山大龙湫实景的部分地理特征，却为了显示“奇观”的效果而过度夸大了瀑布的体量，瀑布形态也略显程式化。

提倡“古法写生”的胡佩衡曾作《雁荡山十二景》，其中《大龙湫》发表在《绘学杂志》第1期。仅从现有的文献和图像来看，很难确认胡佩衡是现场写生还是根据写生稿而作，抑或是对照摄影完成。可以肯定的是，胡佩衡的《大龙湫》比上文所提及的大龙湫图像更具有现场感和写实效果。胡佩衡的西画训练给他提供了构造“逼真”空间的方法，并用“用古人所长的笔法”再现自然。如石守谦所言：“他的‘古法’笔墨进一步将自然的形象与质感转换成画面上丰富的虚实关系，试图将王蒙的繁密苍秀气质与大龙湫的景观结合为一。”胡佩衡对瀑布的描绘较为程式化，也许这样更加符合“古法”的形式，这幅画清楚地表达了胡佩衡“古法写生”的理念：以古人之笔墨匹配自然实景，空间则呈现一种混合西方视觉方式与传统位置经营的风格。

20世纪初，在蒋叔南的推动下，雁荡山旅行蔚然成风，雁荡山的视觉形象与风景胜迹逐渐建立联系。自此，旅行家、摄影家和画家纷至沓来，关于雁荡山的视觉生产愈来愈盛。在媒介的竞争关系中，画家们必须回应摄影的挑战。陶冷月以瀑布图著名，他的作品直接显示了摄影的启发和助力，有些作品甚至直接以风景摄影作为画本。他创作于1937年的《瀑布四屏》之“雁荡大龙湫”很可能是参照《航旅之友》的摄影而作，其视角、构图、山石形态与摄影作品极其相似。与摄影相比，陶冷月在画面中加强了大龙湫飞瀑出门的雾气效果，使作品更具感染力。

综上，关于大龙湫的视觉生产，呈现了奇观山水、古法写生、折中画法与摄影术之间的互相影响。再回到俞剑华——与胡佩衡的《大龙湫》相比，其发表于《雁荡写生记》的《大龙湫》（图2）写生并没有刻意强调笔墨的传统来源，他的皴法更多地来自现场的实景。正如他在写生记中指出，雁荡山皴法极其复杂：“固写生之时，不能固执成见。拘泥旧法。必须法随山变，皴随石转，方能为山写照，吻合无间。”如果说胡佩衡是以古法匹配实景，那么俞剑华则根据现实灵活运用皴法，而不追求画面的古意和整体，甚至创造新的皴法。然而，在另一些雁荡山写生中，俞剑华则表现出了对于“古法写生”的推崇：“古竹洞在万山中，境极幽僻，布置优雅，以大涤子法写之。”这也体现了在探索国画写生的过程中，俞剑华在观念和实践上的摇摆和尝试。

图2 俞剑华《大龙湫》1931年

载《旅行杂志》1932年第6卷第2期，第35页

俞剑华追求从雁荡山实景中“抽象”出皴法，同时，他更遵从固定视点的视觉空间。然而，固定视点的写生与他的“游观”写生观念存在天然的冲突。例如，他在斤竹涧写生时，就很难兼顾瀑布和潭水。他形容斤竹涧：“莫不诡形怪状，深碧渊汀，而每潭之上下有必有瀑……溪涧萦回，行若无路，忽又无穷……”感叹“涧中景固奇特而下笔极难”。俞剑华所谓的“难度”可能来自固定视点的限制，因为瀑布垂直于潭水平面，适合表现瀑布的视角往往无法表现潭的奇特形状。

于是，俞剑华写生眼镜潭时（图3），采取了折中的方法，这让画面看起来有些怪异。从作品来看，如果遵从这幅画的固定视点，俞剑华便无法表现“潭水形似眼镜”。所以，俞剑华在保持画中其他元素符合固定视点写生的空间规则的前提下，以“游观”的视角，俯视描绘眼镜潭。这样的处理便可以在画中突出“眼镜”形状。然而，这样混合固定视点和“游观”的画面并不协调。这种不协调显示了俞剑华对于固定视点写生的不满足。摄影便是固定视点记录形象的典型再现技术。俞剑华在《雁荡写生记》中就曾反思摄影与写生的关系：“若一一写实，则无殊摄影，不足以见笔墨之妙，与夫意匠之工。故画时不得不量予去取，未能兼蓄并收，细大不捐。凡目之所见，俱行移诸画面之上也。”他不赞成摄影“一一写实”的方法，而所谓“目之所见，移诸画面”亦符合他在眼镜潭写生的处理。

图3 俞剑华《眼镜潭》1931年

载《旅行杂志》1932年第6卷第2期，第31页

虽然《眼镜潭》写生是现场对景而作，俞剑华却尝试打破了固定视点的视觉限制。俞剑华在这幅画中对眼镜潭水的描绘实际上是一种“忆写”。如果说《眼镜潭》写生是一种主动忆写，那么，大龙湫则是一次偶然的忆写。

仔细看《大龙湫》，不难发现画面几处不合乎画理的地方：画面左上稍显杂乱的墨迹、画面中心的墨点。尤其是画面右下方的若干浓淡不一的线条，它们并不像是毛笔所绘的痕迹，毫无章法与笔法可循，向着左上方拖动，令人费解。不过写生记中关于大龙湫写生的一段文字解开了画面的疑团：

方属笔，雨忽至，点点滴纸上，着墨阴浸，乃极肖石涛画法。雨益大，而瀑之变化益多，画具尽湿，乃草草写成。竟不及画瀑，归灵岩后两日，始用粉钩出。颇失自然之趣，徒自谈技术拙劣，表现力薄弱而已。

俞剑华生动地还原了作画的现场，忽降的雨水打湿纸张，“着墨阴浸”，所以画面上的墨迹很可能是雨水所致。雨渐渐变大，“草草写成”，俞剑华连瀑布都来不及画，匆匆收拾画具而归。右下方的线条，想必是墨迹未干，仓促收拾，纸张之间的摩擦而导致的痕迹。文与图的对照更加验证了此作为现场写生。更有意思的是，《大龙湫》写生的瀑布大龙湫因为大雨耽误，只能在回到住所后用粉钩出：一种被动的忆写。仅从画面来看，山石部分既符合现场观看的实景，又兼具传统皴法的形式。然而，忆写的瀑布却并不符合传统山水中瀑布的图式，充满现场的视觉体验。他这样描述大龙湫瀑布：

时天久未大雨，故水不甚大，若匹练一条，自空下垂。方叹尚间，瀑被风吹，拗折而上，水花四溅，击石作奇响。已忽袅袅随风飞舞，东西不定，如银蛇腾空，频掉其尾，已忽中断，水落数十步外，已忽笔直，如水银倒泻，已忽乱摆，如绳拂频摇。

在此可以将这段文字视为俞剑华在某一时间段在固定视点所获得的视觉经验的集合。“已忽”如同电影蒙太奇的转场，切换着瀑布几种不同的动态形象。然而，下笔忆写瀑布，他无法将不同时空中的形象作综合处理，只得选取记忆中的一个形象：左右摇摆如银蛇的瀑体。

身临其境观看此奇景，俞剑华深刻意识到了文学和绘画的不足：“惜余文拙，未足以形容。惜余画劣，未足以描写。”《大龙湫》写生是俞剑华这一时期国画写生观念、文学与绘画的交汇之处。他的写生观念已经越过了固定视点的观看，强调忆写与游观。他在游记中描写了一种移动的目光，描写了视觉在时间上的累积，以区别于前期游记中对某一处某一时刻的定点观看。然而，这些视觉观念并没有完全诉诸创作。他在写生大龙湫的过程中感叹绘画的无力，只能在忆写中描绘某一时刻的定点视觉经验。他在眼镜潭写生中尝试“目之所见，移诸画面”的混合法，却制造了怪异的视觉空间。关于雁荡山写生的视觉实践中，俞剑华的“言”“文”“图”是分裂的。

三、全体之写生

雁荡山写生后，俞剑华开始调整国画写生方法：

最初利用西法，不免为西法所限，且目对实物，无运用思想之余地，于是所画者似山不似画，有重浊质实之弊，而无清疏秀逸之气。偶用铅笔作稿，回寓于休息补画，反饶有笔墨之趣，盖不见实物，而尚有实物之印象。

雁荡山的画法被俞剑华自己否定了。“为西法所限”显然指的是固定视点对景写生。究其原因，固定视点所绘的国画过于形似实景，而无思想与画意。他的解决方法是采取类似黄宾虹的铅笔现场作稿，再根据铅笔稿忆写的方法。俞剑华并不反对西画写生，他认为国画写生需要西画写生作为基础：

若学者能习正式之西画一二年，固属甚佳，否则只借用其方法，以写国画亦无不可。俟固定之写生，部分之写生基础稳固以后，再从事于活动之写生，全体之写生，自有循序渐进之乐，而无畏难中止之弊矣。

俞剑华所谓“全体之写生”是以中国画的视觉传统来调和西画的写生方法。“全体之写生”首先是在空间上的，它反对创作主体的固定视点，也反对构图的“确定位置”。他指出中国山水画与西洋风景画写生方法的根本不同点在于画家主体的观看方法。西画写生讲究画家“立足之停点有一定”“视点亦须有一线之限制”，故而“眼所能见者画之，眼所不能见者不能画也”。国画写生则无停点，无视点，“故能近睹村树，远瞻遥山，上观峰顶，下瞰幽谷。左右逢源，取舍随心”。上文已述，俞剑华在早期的西画写生旅行记中正是遵循了“固定之写生”的视觉叙事，他在《雁荡写生旅行记》中开始尝试改变风景描写的方式，注重游观的视觉呈现。如果说《雁荡写生旅行记》的“文”与“图”是分裂的状态，那么，在俞剑华改变写生画法之后，他写生观念、文学与绘画逐渐取得了一致，不同媒介之间的协作共振开始发生。

1936年盛夏，俞剑华与徐培基、于希宁游安徽黄山、白岳、九华，得稿颇富，并撰《皖南写生旅行记》。8月2日，他们携画具至逍遥亭，他在游记中写下了从逍遥亭看百丈潭瀑布的视觉印象：“百丈潭瀑布瀑沿崖下注高数十丈，惟来源不广，水量不大，近以初雨之后，故尚有可观。”俞剑华根据现场铅笔稿和视觉记忆作《逍遥亭望百丈潭》（图4），留白的云气将画面分割为两部分，上半部分是高山悬崖与百丈潭瀑布，下半部分是山间的逍遥亭，亭外有一位旅者，临崖而立。不难发现，画题“逍遥亭望百丈潭”并非画面直接再现的内容，“望”的视觉信息出现在游记的文本中，同时通过画中人“望”的动作完成。也就是说，这幅画不再囿于逍遥亭的固定视点，而是再现了视点（逍遥亭）、观者、“望”的内容。不同于传统山水画中时常会出现引导观众视线的点景人物，这位旅者所处的位置是俞剑华曾经到达，完成“望百丈潭”，并描写视觉感受，对景作铅笔稿的地方。只不过，在将铅笔稿转换为国画的过程中，俞剑华跳出了逍遥亭旅者所在的位置，他采用了活动的、全体的目光，一种无停点、无视点的移动的目光。他既描绘了百丈潭的视觉形象，也描绘了这一视觉印象发生的过程与环境。早在1926年，俞剑华便开始反思西画固定视点写生的弊端。他认为西画写生受视点限制、地平线约束、光线管辖、透视束缚，相比之下，国画写生构图更加容易：“远山看不见亦可于必要时画出。山中隐微处看不见。亦可以想象捕捉。”然而，在早期的国画写生实践中，他还是遵循西法，直到20世纪30年代中期的写生旅行，俞剑华才开始跳出“固定之写生”的限制。

图4 俞剑华《逍遥亭望百丈潭》纸本设色 1936年

载俞剑华：《俞剑华写生纪游》，东南大学出版社

2009年版，第249页

南京艺术学院收藏的《俞剑华皖南纪游画册》有数张俞剑华在皖南写生旅行途中的摄影。其中有一幅题注“黄山散花坞”的照片（图5），根据画幅长宽比和视角，大致可以判断是标准焦距镜头所摄。这种焦距的镜头所摄取的影像在视角和透视上接近人眼。在画册中，还有描绘散花坞和云海的写生作品（图6）。仔细对比画中散花坞部分与散花坞摄影的山体形状及结构，可以相对应。几乎可以肯定，俞剑华国画写生参照的铅笔稿与摄影作品源自同一处观看取景。也就是说，俞剑华在现场只能观得如摄影作品中的视野，但他的写生作品则展现了宏大的气象，散花坞只是其中一小部分。

图5 俞剑华《黄山散花坞》摄影 1936年

图6 俞剑华《散花坞与云海》纸本设色

1936年载俞剑华：《俞剑华写生纪游》，

东南大学出版社2009年版，第271页

写生游记中记录了关于此画的视觉印象：

其上可以东望轩辕峰，巍然为群峰之长，西眺狮子峰屹然。擅松石之奇，揽石笋矼之秀，探散花坞之妙。翠岫层出，重叠绵亘，远与天接。

显而易见，上文展现了俞剑华国画写生式的观看，东望西眺，近观远瞩，如此便可以获得全体的、综合的视觉形象。固定视点看过去只能观得散花坞三两座山峰，不仅远山无法观得，即便是环列四周的松石叠嶂也无法获取。与雁荡山写生作品不同，此时俞剑华的国画写生已经与写生旅行记的视觉描写形成了互文。

俞剑华在1936年发表的《画论罪言二十一则》中批驳了沈宗骞所谓的山水画“的确位置”论，认为：“自一树一石以至丛林叠嶂，既无一定方式，自无一定之位置，要在布置之时审情顾势，相其所宜，使之如天然凑合而无斧錾痕迹者，便为佳画。”沈宗骞从画面的结构章法出发，而非实景写生，当然也就无所谓自然景物的实际位置。俞剑华则以写生为“挽回国画颓运”的要法，他一方面强调经营位置须“如天然凑合”；另一方面则强调画家的能动性——“审情顾势，相其所宜”。

俞剑华以旅行者的身份进入实景山水，观看、记录、现场勾画、拍摄、再创作。他所谓的“全体之写生”，要求对景物的具体位置有所把握，但“又非规行矩步”。他在20世纪30年代中期及其后的写生旅行记中更注重位置的描述，这和他早期的固定视点的风景描写有很大不同：

……岩下为磊石庵，傍列房屋，高下栉比，咸为茶人所居。远望三仰峰，尚高出云际。由马头北转，于竹木荫中小有田畴，马头颔下中通一罅，曰一线天，凝云道院踞云下，院以产水仙茶名……

在这短短的描述中，俞剑华清晰地交代了磊石庵、房屋、三仰峰、马头岩、田畴、一线天、凝云道院的方位。他在写生作品中呈现了包含具体景物和详细方位的信息（图7），这幅作品基本上符合游记的内容，不仅如此，俞剑华在题跋中再次强调方位：“马头岩石有五，故又名磊石，形似马，故谓之马头，下为凝云道院与磊石庵，今为茶厂，其上则三仰峰也。”三仰峰是武夷山主峰，依次为大仰、中仰、小仰三峰。俞剑华以三仰峰为远景一共画了6幅写生，每一幅都交代了中景、近景的景物的方位，使读画者不仅“一望而为某山”，更能理解武夷山整体的面貌。有意思的是，俞剑华在“图三二”中描绘了“自三仰峰赴星村道中遥望天游大王诸峰”，在“图三三”描绘了“自天游回天心道中远三仰峰下万岩攒簇，行伍整然，若大军之衔枚急进”。俞剑华将这两幅作品排列前后，形成呼应。天游峰和三仰峰的“对望”写生，也更加印证了实景的方位。

图7 俞剑华《三仰峰》1942年载俞剑华：

《俞剑华写生纪游》，东南大学出版社

2009年版，第40页

《武夷九曲纪游图册》首页即俞剑华手绘的《武夷九曲游踪图》（图8），他以地图的形式描绘了武夷山的公路、河流、山峰、寺庙、村镇等，还特别标注了他的游历路线。对比福建省地图出版社1987年发行的《武夷山游览图》，俞剑华的游踪图在方位上大致符合实际位置。当然，俞剑华的地图很可能是参照某版地图绘制。不过，他严谨地注明行踪路线，说明他对写生方位的重视。

1936年，俞剑华游江西弋阳，归沪后作《三十六峰全景》，他在题跋中说明创作缘起：“弋阳龟峰奇峰罗列，有名着三十六，不但为雁荡所无，恐亦为天下所无？特写为长卷，以志快游。”但不知何故，俞剑华所谓的“长卷”在《浙赣履痕》的册页中呈现为14幅单页画作，且只有少部分画作可以拼接相连。俞剑华在每幅画的底部注明具体的山峰和景点。这种处理方法类似于地方志中“全景连续长卷”的形式，如1599年出版的《齐云山志》和1607年出版的《普陀山志》。然而，与地方志长卷中作者让景点等距离地一字排开、舍弃各景点在实际地理位置上的差异的画法不同——俞剑华遵照不同景点的实际位置，体现它们在空间上的相对差异。只要对照一下《三十六峰全景》和画册中的摄影作品，便一目了然。俞剑华虽然没有做到“规行矩步”，却较为严谨地保持了实景的客观性。

“全体之写生”不仅体现在空间上，还体现在时间上。俞剑华在谈中国画与西洋画的区别时，特别强调过它们在时间层面上的差异：“中国画所画之景物为永久的而非一时的，西洋画所画之景物为一时的，而非永久的。”进而指出中国画不必对实物作画，且须“除去时间关系，不受光线限制，而务得实物之实在发生情形以表现之”。

综上所述，俞剑华在雁荡山写生时，并没有完成国画之“永久”的写生，他延续了西画写生的瞬时性和现场感。尤其在描绘瀑布时，他虽然在游记中实现了时间维度的描写，却只能描绘某一时刻的瀑布形态。俞剑华在皖南也画了很多瀑布，《皖南纪游图册》中便收录了14幅瀑布图。几乎所有的瀑布，他仅以等距的线条表示流水，画法非常程式化。这种程式化的瀑布是拒绝时间信息的，瀑布仿佛被凝固在俞剑华的画中（图9）。对照雁荡山写生的瀑布图，它们的差异是非常明显的：前者是“永久”的，后者是“一时”的；前者是“发生的”，后者是“现象的”；前者是“抽象的”，后者是“具体的”；前者是“综合印象”，是剥离时间和光线的形式，后者则是充满现场观看和体验的。

图8 俞剑华《武夷九曲游踪图》1942年

载俞剑华：《俞剑华写生纪游》，

东南大学出版社2009年版，第3页

图9 俞剑华《青龙潭》纸本设色 1936年

载俞剑华：《俞剑华写生纪游》，

东南大学出版社2009年版，第251页

余论

从1919年的《泰山写生旅行记》至1942年的《武夷九曲纪游图册》，俞剑华在长达廿三载的数十次出行写生中不断实践他的写生观念，他行走、观看、描写、现场写生、拍摄、忆写、撰论著史。在早期的水彩写生中，他以西画的视觉方法构图作画，并以此为媒介写景。转向国画写生后，他经历了长期的调适，“言”（观念）、“文”（游记）、“图”（写生作品）从初试国画写生的分裂状态，渐渐达成多媒介协同。究其原因，关于国画的写生理论，游记的游观写法，已有前行者探索。而由西画写生入国画写生，多次游历名山作画，俞剑华可谓是先行者。他在那些写生画册中留下的视觉信息，向人们展示了他对于国画写生的思考、尝试、创新与整合。

图10 俞剑华《武夷九曲纪游图册》封面

载俞剑华：《俞剑华写生纪游》，

东南大学出版社2009年版，第1页

翻看1942年的《武夷九曲纪游图册》，封面即俞剑华手书的篆书题签与《武夷九曲图》的并置，俞剑华以宏观的视角将武夷九曲诸峰集中到一幅立轴中（图10）。紧接着，《武夷九曲游踪图》展示了武夷山地理状况和景点位置，标明了俞剑华的游踪路线。在两幅主峰写生之后，俞剑华写下了《武夷九曲写生游记》，详细记录了此行的游踪和所观。与此前的写生游记略有不同，俞剑华将写生作品逐个编号，并在行文中以括号的方式插入作品编号。如此，他将游记中的视觉叙事与作品紧密联系起来。另外，俞剑华在写生作品之后，还抄录了多篇古人的咏景诗篇。他以历代写景诗与写生作品形成互文，似乎要延长国画写生的时间维度，使之与历史上的视觉描写形成呼应，以达到他所谓的写生的“永久”效果。他用篆书誊抄了古人写天游峰的诗句，再以篆书的线条作写生作品《天游峰》，山体皴法皆以中锋用笔，形质高古。书法与写生作品亦形成媒介的呼应。如果将《武夷九曲纪游图册》作为整体来观看，俞剑华所谓的“全体之写生”已经不仅仅是讲究游观目光、位置经营、整体印象和“永久”的画法，而已经实现了跨媒介的视觉生产。他在游记、书法、诗歌、绘画、摄影等多种媒介中烙印了他的国画写生观念。不仅如此，他创造性地将多种媒介相关联，使之发生共振，是全体媒介的写生。俞剑华的写生实践，展示了西法写生进入中国之后，与本土传统视觉方式与画法的碰撞与融合。（注释从略详参纸媒）

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