郑工｜“乱云飞渡仍从容” ——刘勃舒的绘画及其笔墨韵致

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

当代美术

Contemporary Art

“乱云飞渡仍从容”

——刘勃舒的绘画及其笔墨韵致

广州美术学院美术学研究中心主任｜郑工

摘要：本文着眼于刘勃舒绘画中的笔墨与造型关系，特别是在用笔问题上，分别以“力的触点”“笔的机锋”“势的取向”与“意的生成”，论述其在前后60年的笔墨实践中，如何不断加强笔墨意识，独辟蹊径，以解构的方式逐步实现主体精神的自在与笔墨的独立。刘勃舒不是抽象主义者，但在笔墨形与质的问题上，他有一套分析的路径，即以传统的书写方式进入，在用笔的过程中实现其形式的抽象。如画马，都是可见的笔道笔线，同时又触及对象内部的形体结构，在笔意与形意间获取意象性的观看空间。

关键词：刘勃舒；中国画；造型；笔墨；意象

刘勃舒（1935—2022），江西人，1950年考入中央美术学院，年方15，1955年毕业后留校任教，可谓少年有为。他曾任中央美术学院副院长、文旅部直属中国画研究院院长，2003年退休。他是中华人民共和国成立后培养的第一代画家，大学毕业后任职近40年，正是中国画现代变革风起云涌的关键时期。在纪念其逝世一周年的座谈会上，有位画家说：“我们这一代人长期被笔墨和造型问题所困扰”，并以“徐（悲鸿）蒋（兆和）模式”为例——他没有用“徐蒋体系”而说“徐蒋模式”，十分恰当。这一模式正是中国画笔墨现代转型的例证，从20世纪50年代算起，至今应该有三代人了，其代代相继，也有反复。回到刘勃舒的艺术创作上，他是如何解决笔墨与造型的关系，如何走出“徐蒋模式”？我们对此又如何论笔墨造型运动的得与失？于是，刘勃舒成了一个重要的研究案例。

在刘勃舒绘画的笔墨实践中，20世纪70年代为一历史节点。之前的20年，他以造型为先，笔墨随后；之后的20年，乃至退休后的又20年，他开始一步步地调整明暗造型与笔墨线条的关系，不断地强化其用笔用线的意识。正是后面这40年，刘勃舒以解构的方式，逐步实现了主体精神的自在与笔墨的独立。

理解刘勃舒先生的画并不难，他走的还是“书画同体”“书画一律”的传统路子，坚持的还是文人画的审美理想，如若“苦铁画气不画形”，中国画历来强调“用笔为先”，重笔气笔力，以此彰显个性，体现生命的存在，当然，还有对世界的认知与体会。这些宏观的理论，一一可参见于刘勃舒先生的绘画，亦可随处加以阐释，怎样发挥也不离谱，因为他就这么画的。可我总觉得这么阐释，似乎还缺了点什么，总想在画面上寻找一些新的观察点，从用笔切入，解开其绘画的过程。如，从何发力？从何落笔？从何造势？从何运气？从何表意？这些看似具体的技术性问题，向来为中国文人画家所不道，以为那属于形而下的实际操作层面，不具有精神性。也许，以往的理论忽略了绘画过程中技术对精神的作用，而现在理论愈发关注绘画的媒介作用，从而将相关的技术系统带动起来，甚至提出了技术霸权。技术霸权是否会带来新的艺术困境？这对刘勃舒的绘画不是问题，问题是在技术层面上去解读刘勃舒绘画，尤其是他所画的马，是否会给人以新的启发？即从体验性的审美感受转向实证性的知识判断，从观赏者的立场转向表现主体，以客观的姿态揭示绘画形式背后的人文因素。

一、力的触点

绘画中的笔由人把握，必然存在着一个可控制的力点。最初的发力点在人，这在生理上可以解释，也可以定位。比如，握笔的手腕至指尖，而毫端与纸面就构成一个触点。石涛所谓的“一画”，就从这里开始。

一画，即绘画的原点之说。其推崇“法自立”，一切随心所愿，强调笔法本体。如“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知”。故一画者，“以无法生有法，以有法贯众法”。刘勃舒对此心领神会，其作画状态及其绘画观念均可对应。人们都说，刘勃舒是以草书入画，说来也对。因为是中锋用笔，竖锋、铺毫、换向，可逆入、涩行、紧收，令笔锋在点画中恣意行走。如蛇挂树梢，又如“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”“左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”。尽管笔墨线条纷乱披离，却依然可见物象的形体结构及笔墨运行的章法。刘勃舒画马十分自由，也十分超脱，不为物象所拘，不为笔法所限。如果回到他的线条笔法上，我以为他还是一位出色的画家，不是书家。绘画用笔与书法用笔，有相通之处，但意识不同。笔法中的书写性，是从点画开始，从一画展开，上下左右，前后翻转，随字形与幅面空间不断腾挪位置，其中一以贯之的是用线；而绘画中线条的勾勒笔法，也是从点画开始，从一画展开，但其作画意识是围绕着画家意象中的形，看似上下左右，前后翻转，最终呈现的是生动的物象，是在各种结构性穿插的空间中写形造像。刘勃舒的用笔及线条，基于其造型意识，但又极为注重线条自身的表现力。故其落笔，以一画始，以形见收，浑然一气。

刘勃舒的画，落笔极有力度，如高山坠石，又疾走如飞，灵动险绝。论其笔墨特征，一是“重”，二是“圆”，三是“变”。其重，含有力度，带着涩味；其圆，在流转婀娜的笔致中见其刚健，如折钗股；其“变”，如风云突起，迅雷不及掩耳，一切都在瞬息之间转换。他画马有一题跋，曰“砚墨雾起，笺染云生”。（图1）谈的是墨，指的是笔，尤其是笔落纸上的那一瞬间，那个触点。有关绘画中的触点，是一个实践问题，也是一个理论问题。最著名的就是米开朗基罗画的西斯廷天顶画《创世纪》，上帝伸出右手，那食指与亚当左手食指接触的那一瞬间，就是“触点”，点化生命的触点。乘风飞来的上帝，给予人类以生命力的点化。而画家所赋予笔下万物生气与生命力，也就在笔墨与纸张相接触的那一瞬间。有力与否，生气如何，全在于画家的气质与涵养。古人论书画合一，其要点就在点画，既看握笔，也看坐姿，更在乎其运气，而后，才论笔之行迹，考究其力量与气势。传为东晋卫铄的《笔阵图》，其曰：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”其“端点”很重要，有指向性，又有触感。于是，才有后面的“横，如千里阵云，隐隐然其实有形。点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。点画的质量问题被逐一推出。中国画书画家落笔的那一刹那，就决定了一幅画的整体运势，既看画之格局，也看画者胸怀。谈到用笔，必然涉及运气，气韵气脉，调和贯通，气力自然生成。

图1 刘勃舒《良驹》纸本水墨 66cm×60cm 1988年

晚唐张彦远在《历代名画记》中说，绘画以用笔为先，“不见笔踪，故不谓之画”；北宋郭若虚《图画见闻志》说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”。此前的书画理论，莫不如此，只是到了元代情况有所变化，讲究其“逸气”，以超脱为上，平淡致远。晚明之董其昌更为推崇平铺直叙的笔法，气场转换了。之后，“霸悍”之气便了贬义。若观刘勃舒的画，第一印象就在其笔力、笔势与笔致，其现代变革的方向还是接续唐宋，以“力”为美，以“气”为先，强调笔墨的“聚合”结构，另辟蹊径，伸张自我。其实，笔墨的“聚合”结构最难，而难度就在于笔墨线条与对象结构的契合是否完美。一笔下去，既见笔墨，又见形体。刘勃舒的得意之作，很少轻飘的笔触，尽管速度很快，但能留得住笔。

二、笔的机锋

只要谈用笔，就不能回避笔法问题。有个性的中国画家，总有一套属于自己的笔法系统，这与个体图式还不相同，笔法与画家的个体性灵更为贴近，也与画家的早期专业训练及知识积累相关，也会随着时代的审美时尚而变化。

20世纪50年代，不少中国画家以素描或速写方法结合传统笔墨，再造出一套新的语言形式，如黄胄是一例，还有杨之光、刘文西等人。刘勃舒也就在这一年代进入中央美术学院学画，其影响一开始就存在，但有自己的处理方式，与他人不同。如1984年去海南岛画的一幅《海南原始森林所见》（图2），笔是笔，墨是墨，各有韵味。以笔法论，此幅鸡图的笔线较为短促，注意起笔与收笔时的停顿，有内敛之势。且一张一弛，前后穿插，颇有韵致。其画法原理在于物象内在的结构，同时保留着书写笔法。再如1990年，刘勃舒还有一幅鸡图（图3），笔墨关系被调整了，鸡的主体以墨为主，墨色中的笔线上下翻转，连续不断，成团状结构。这一笔法，在马图中同样存在。如癸酉年（1993）的《八骏图》（图4），似乎画的马的毛色，像花斑一样。其实，刘勃舒在意的不是马的毛色而是其绘画的笔法。他是以乱笔画画，圈圈点点，勾勒对象。在纷飞披离的笔线中，对象内在的结构关系还是第一位，画理是第一位。但刘勃舒的画，笔线结构，并带有装饰性，如1984年《海南原始森林所见》中鸡脖子与鸡腿上下垂的长羽毛，还有1990年《母鸡》图身上勾画羽毛的团状线条，而这团状装饰线就成为翻转的笔法，见之于1993年的《八骏图》了。任何一个新的笔法要素出现，在刘勃舒的画上都留下延续的痕迹。因为团块结构，其笔锋多向内转，虽有速写的成分，但装饰性的形式感却是新时期改革开放后对抽象美的追求，还含有传统的意味。

图2 刘勃舒《海南原始森林所见》

纸本彩墨 68cm×45cm 1984年

图3 刘勃舒《大吉图》纸本彩墨

68cm×49cm 1990年

图4 刘勃舒《八骏图》纸本彩墨

136cm×68cm 1993年

由绘画图理，从感性见智。读解刘勃舒绘画的外部形式，目的是认识刘勃舒绘画的精神内质，进而把握其个性特征。刘勃舒的笔法，就在“绞转”二字。绞转不同于翻转，更注重其用笔之道，在行笔之时以指力发之，故坚挺有力。此笔法常见于篆书与隶书，也见草书用笔。对此，钟繇曾形容道：“点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，轻如云露。”用笔的形态被关注了，用笔的质量被重视了，用笔的过程被强调了。绞转笔法，意在空间中的流转，机锋四出，方向多变。在古代书论中，不称绞转而曰“使转”。如孙过庭所言：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”其实，绞转或使转，是笔锋转向时使用的手法，在各种书体的书写中都存在，不限于草书。当手指捻动，笔锋不断变化锋面，便能保持线条的丰满与用笔的力度。当然，其中还有提按或中侧的动作。观赏刘勃舒先生的画，看其笔墨，最有意趣及想象空间的就是琢磨其“中途笔”。从一个笔画变为多个笔画，不断生长，不断占有空间，物象的结构出来了，笔线的运行轨迹被留下了，成为一幅画。如蔡邕所云，“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使相背”。在手腕之间，将气运行到指，落实到毫端，转而后遒，折而后劲，方见笔力。而在用笔之处，又随意分解，再行组合，没有不合规律的笔触，这规律就是运势，由画家的意识所把控。

讨论用笔时的机锋，会触及绘画效果的偶发性，这就不在以往对风格与手法问题上，而只将画面的笔触作为分析的媒介，让观者体验画家的情感，进而呈现绘画内在的价值。一幅作品的产生有多种因素，可最终都得回到画家个体，有的因习惯使然，有的因意识使然。对于刘勃舒的画，二者都很重要。观其画作，用笔操纵自如，有气势，成气象。一管在握，中含外拓，方圆使转，要不浑厚雄强，要不婉而融通。作为画家，刘勃舒的笔墨还是以物象为重，笔墨的格调、韵律均以物象生气的表现为目的，二者合一，不作分离。如果说刘勃舒的画是以书入画，也许道理就在这里。

三、势的取向

当代书法家有现场表演的，如浙江的王冬龄及北京的胡抗美。王冬龄书法也称乱书，注重书写的过程，并尝试变换材料，拓展书写的空间形态，而他的现场书写，如入无人之境，达到了一种自由状态。胡抗美的书法是大草或狂草，笔画依然有规范可循，但内心却敞亮通透、无所拘束。他的现场书写，同样如入无人之境，自由自在，沉迷于自我之中。我没见过刘勃舒现场作画，据说，刘勃舒不排斥现场作画的围观，甚至认为围观作画有利于调动画家的情绪。他说：“有时需要人围着，不然画起来没劲儿。”可见刘勃舒在意作画现场的整体氛围，注意与现场观众的精神互动，由此激发其表现欲望。可他又是一个敏感的人，情绪起伏较大，这会对现场作画带来很大的影响。

“有些朋友来让我画马，感觉不好，扔了；又费劲画出好的了，送了人；等朋友走后，我拿出废画，怎么修补也不可能达到那个状态——劲头没了”。这是刘勃舒对采访者的自我表述，可见作画状态直接影响他的绘画。现场作画是一种感觉，朋友雅集作画又是一种感觉，而应酬画，感觉相对被动，常常不满意。人的感觉不好把控，只能在机会适当的时候抓住，顺势而行。时势与形势，对刘勃舒而言，是绘画的两大要素。因时度势，不是审时度势。此时的画家要有作画兴致，心中意念勃勃欲发，胸有块垒，不吐不快。这就要抓住时机，不容错过。时机就是机会，机不可失，时不再来。如同绘画灵感，瞬间一晃而过。绘画的得与失，应当时势适然。感觉是随时势而进退，如刘勃舒画马，为何多从画幅中间落笔，然后往外推，有其道理。这一“推”是随性的，见笔见形，是笔墨在空间中的自由行走，故而其形势都是在不确定状态下发展，有偶发性，也有其必然性。比如，刘勃舒善画群马，就与他的绘画状态有关。因为许多笔墨线条是被带出来的，许多形体空间也是被带出来，是因势利导，随着笔墨的律动而自主建构。这有点画到哪就是哪的随机性，但十分连贯，无论是横幅还是竖轴，无论是单马、双马图，还是四骏、八骏图，均因形造势，因势造型。

在势的取向上，刘勃舒以“呼应”为要，绝不一意孤行。中国画讲究“开合”，大开大合，方有气势，而开合之间，如何呼应的事情就来了。这看似纯技术的问题，可是否与20世纪90年代中国社会在变革中强调稳定与和谐的秩序感有关？就艺术本身而言，和谐不是一个新概念，稳中求变，变而求稳，和谐，始终是大家遵守的一个审美法则。但刘勃舒以“呼应”求和谐的取势方式，也许更多地与个人情感有关，与其爱好的音乐有关。他喜欢弹钢琴，喜欢随着节律自由想象。在整体构图上，上下呼应，左右呼应，里外呼应，而在具体的用笔问题上，则以别开生面的方式增强画面的趣味，那看似形式的，其实牵引的是观者的目光，让他们随着笔之翻转，产生空间的幻觉，进而联想到其他事情，与自己的切身经验有关的事项。就像我们听鼓点，看着棒槌上飘舞的绸带。律动会引发人的心思，而绘画中笔势的开合呼应问题，与主体的精神相契合，那不是形式分析理论所能解决的，也不是图像学或图像志所能阐释的。绘画中的个体手法，是在人的心理学及生理学层面上方可敞开其意义。

笔墨韵致，决定了刘勃舒绘画的整体意象。其形象的生成，一在笔势，二在动势，三在形势。三者合一，自然就是好画。庚午马年，刘勃舒画了一幅《奔马图》（图5），两匹马，一前一后，相互追随，不离不弃。而画家纯用水墨不染色，笔笔生发，一气呵成，没有半点犹豫。势，有势头也有势力，能提起势头，最为关键。刘勃舒所说的作画兴致，其实就指势头，落笔即见，取向明确。而作画的过程，则是在一个势力控制的范围。势力，虽人在主导，可一旦见笔，往往不由自主，被某种形式律动的因素所控制。

图5 刘勃舒《奔马图》纸本水墨

68cm×68cm 1990年

四、意的生成

中国画讲究一个“意”，比如笔意或形意，又如意象或意境。刘勃舒的画，其意何在？这一问题不好回答。因为他的画，看似重在笔意或形意，其实不然。笔意与形意，发展到极端就是抽象，而刘勃舒把握了一个度，用形象控制了形意，却又以形意打开了形象的意涵。他的笔调与笔性，已构成了有意味的形式，但没有完全离象而去。创造意象，才是刘勃舒绘画的目的，而意境的产生就在其中，那是画面空间的进一步扩展，是意象的整体外化。

刘勃舒画马，最常见的姿态有二：一是奔驰，二是饮水。一动一静，构成其心中特有的意象。中国人崇尚龙马精神，刚健而高昂、一马当先，鼓励人们自强不息，奋斗不止。在陇西天水一带传说中的龙马就是花斑马，刘勃舒爱画花斑马，寓意即在于此。《山海经》言“马实龙精”，亦是以精神赋予。徐悲鸿也善画奔马，作为其弟子的刘勃舒，画奔马能否自出新意？这是一道难题，刘勃舒解开了。

在形式上，他以笔意带动形意，将所有的运动形迹留在画面；而在意象上，他以复数的近似于镜像的方式，走出徐悲鸿“特立独行”的路子，构成多声部的和谐而温馨的音乐织体。特别是他推出“双马饮水”这一主题，如辛巳年（2001）画的《双马饮水图》（图6），两匹白马，以肩相依，共同俯首，探向一汪清水。画面以淡墨为基调，略见几笔重墨扫过，亦如微风轻拂。双马的站姿与神态几近一致，只是站位不同而已。与此相类的构图，亦可见壬申年（1992）的《双马饮水图》，以及丁丑年（1997）的《双马饮水图》。就这几幅双马图，前后延续时间达10年，已成了刘勃舒的一个经典图式。以镜像论，又不得不注意到刘勃舒的另一幅《双马图》（2000）。还是两匹白马，马首相抵，一左一右，正反相映。其四蹄扬起，似乎踩着节拍，翩翩起舞。我感兴趣的还是他画的马首，长长的鼻梁，消瘦的脸颊，有人说这形象就是刘勃舒本人，是他的“镜像”。那么，怎么解释双马图的意象？难道双双起舞，低啜浅饮，情深意长，也是刘勃舒夫妇俩的生活镜像？

图6 刘勃舒《双马饮水图》

纸本彩墨 134cm×68cm 2001年

刘勃舒的夫人何韵兰，也是画家，1953年考入中央美术学院附中，1957年保送中央美术学院版画系，1962年毕业。版画具有复制性，且运用反面成像的方式印制。这种制作工艺是否也对刘勃舒构成了某种心理暗示？反相、复制、镜像，这3个词语让一个形象主题反复再现，强化了某种意蕴。可真正让他们心心相印的，据说是刘勃舒的琴声。音乐化解了一切不和谐的因素，音乐给予了他们创作的灵感。可音乐的形式美在于节奏与旋律，如果是多声部的合唱或弦乐重奏的作品，那是深度合作与映衬关系。这难道就可类比视觉上的镜像问题？其实，一切都是借喻。镜像是映射，其前提是人无法认知自己，只得借助他者（镜）反观自我。如此说来，自画像也是一种镜像，不过由画家自己得以确认而已。如果借他物而喻之，在修辞上只是借喻，中间隔了一层。马不是任何人，马又何以成为镜像？如果加以比喻，只能是喻体，双马更是喻体，不可能产生镜像。作为喻体，其寓意依赖于观者，画家隐而不说。刘勃舒的《双马图》的隐晦之处就在于此，其智慧也在于此。

中国画的意，各有解释，因为其意的生成各不相同，与人的个性相关，有时也难免牵强附会。特别是意与笔的关系，更是微妙。如意到笔不到之说，其阐释空间就很大。因为意在笔先，意到即可，不要求笔笔皆到，这就是中国画的写意。

与黄胄相比，刘勃舒没有使用复笔，其虚实就靠其笔道自身的正逆侧转，利用笔触的干湿浓淡，形成各种对比效果。刘勃舒是落笔成象的，故意与象的关系更是微妙。刘勃舒的画，无论其笔调如何变化多端，其笔意总是牵引着人们的视线，而其意象总在激发并开拓人们的想象空间。“山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏”。你看到的是山寺还是飞鸟？而真正让你感动的不是这些物象，而是诗句中的意境。诗人是以景致成像，其“微茫”之意都在“景象”中徘徊。此一境界，彼一境界。二者相系，均在于意也。

结语

同在京城，我在展厅里见过刘勃舒先生画的马，也遇到过刘先生本人，但他并不认识我，没人介绍，更无交谈。刘勃舒先生是长辈，我生也晚，且先生低调，不张扬，而我也不喜欢凑热闹，故见了也多错肩而过。但在刘勃舒画的马面前，我还是会驻足观看，在想他为什么要这样画，尤其是那一管墨笔，何以搅得满纸飞动。

看刘勃舒的画，1977年的《牧马人》，1981年的《天山速写》，1983年的《悠》，其笔墨变化的轨迹十分清晰。随后10年一变，又30年一变，如1991年及2021年的作品，很值得品味。刘勃舒的画都是性情之作，大型的主题性创作不多，故其注意力都在笔墨自身的质量，而在单一的题材或主题中更能凸显笔墨的存在感，他通过笔墨让人看到他自己。他是一个敞亮的人，不须谋面，看画就能读懂他的内心世界，却又不可言说，这就是绘画的魅力。所以，评论刘勃舒的画也不是一件易事，只能点到为止。

不知是为什么，见到刘勃舒的画，总让我想到毛泽东的那首绝句——《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”此诗每一句都有寓意，每一句都会让人对刘勃舒的画产生联想。“劲松”让人想到刘勃舒画的笔墨，“乱云飞渡”让人看到的是气场，而“从容”二字直指本心；“仙人洞”是一境界，“险峰”则是刘勃舒绘画的势头。刘勃舒画中笔墨，纷纷扬扬，潇潇洒洒，一笔追着一笔，一墨衬着一墨，有气势，有境界，看得你心潮澎湃，却又云里雾里，恍兮惚兮，惚兮恍兮，象与意，虚与实，不断反复生成。刘勃舒的画仿佛都留有触点，引发人的想象，进而扩大其绘画的意涵，延展其意义空间。中国画讲究的就是言简意赅，言近旨远，看见的是眼前事物，想到的却是人生意象。诗书画，三位一体，而诗，是远方，是意境所在。这是中国文化的传统，这一传统依然体现在刘勃舒的绘画，贯穿在他的绘画情思与笔墨情致之中。看刘勃舒的画，十分亲切。一睹其画，如见其人。（注释从略详参纸媒）