薛良｜疏影留香——于非闇对北京画院初期发展的贡献

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

近现代美术

Modern Art

疏影留香

——于非闇对北京画院初期发展的贡献

河北美术学院特聘教授，北京画院高级工艺美术师｜薛良

摘要：早在民国时期便已蜚声画坛的于非闇，其艺术创作和理论研究不仅为工笔花鸟画在20世纪中国画坛的复兴、发展及传承做出卓越的贡献，更在北京画院成立后担任副院长及院务委员，为画院建院初期的体系建立及业务开展做出积极而有效的探索。本文对于非闇进入画院工作后的创作侧重、教学研究及作品捐献等方面展开分析，详述其在艺术家身份之外，作为管理者为画院发展所做出的不为人熟知的贡献，探讨一个传统派名家在中国现代美术发展历程中留下的多维度的印迹。

关键词：于非闇；北京画院；传统花鸟；工笔画创新

作为20世纪中国杰出的工笔花鸟画家、美术教育家，于非闇的艺术秉承了宋代院体花鸟画的优秀传统，注重日常写生，吸收民间艺术营养，开创出具有时代新貌的工笔花鸟风格。尽管其对中国现代工笔花鸟画发展具有的重要影响，以及取得的非凡艺术成就，在中国美术界已无可争议，但是除了画家的身份之外，于非闇还担任北京画院首任副院长及院务委员等职务，作为中华人民共和国成立后第一家专业艺术创作机构的管理者，身体力行地为画院体系建立及业务发展所付出的夙兴夜寐、宵衣旰食的努力——并不为今日美术界所熟知。

1957年5月14日宣告成立的北京中国画院（今北京画院）是中华人民共和国成立以来时间最早、规模最大的专业画院（图1）。由齐白石出任名誉院长，叶恭绰任院长，于非闇与陈半丁、徐燕孙、崔子范任副院长，同时还担任院务委员会副主任。此时于非闇已是69岁高龄，并于1959年7月3日辞世，实际担任副院长职务仅仅两年多的时间，但是他深度参与到创作、教学、研究等工作中，帮助画院工作快速走上正轨；他积极有效的探索，更是为画院发展奠定坚实基础。最令人感佩的是，在于非闇去世后，家属遵其意愿将家藏的作品及藏品捐献给国家，成为画院自齐白石作品入藏后的第二批完整捐赠。其博大、无私的捐赠行为为建立并丰富画院的收藏体系做出重要贡献。

图1 在北京中国画院成立大会上，

周恩来总理作了讲话

一、围绕画院职能定位的创作侧重

在北京画院成立之前，北京中国画研究会（以下简称研究会），是解放初北京地区传统中国画的重要组织，主要承担着组织创作、展览筹备、教学辅导及团结会员等职责。研究会与北京画院之间存在着密切的关联，许多研究会的主要成员成为画院建院之初的画师，同时在业务开展及组织架构上，两者也存在着很强的延续性。杨灿伟便认为，“国画会的组织管理与运作经验，随着1957年北京中国画院的成立而融入其构建框架中，对全国画院系统的创作、教学与管理运作起到奠基作用”。

画院成立后，北京地区仍有很多创作活动及展览由研究会发起或主办。于非闇作为研究会重要成员，担任过副会长等重要职务，实际参与过研究会的组织管理工作，其难免会将研究会的工作思路和模式延续到画院初创的工作中。但是研究会与画院在性质上存在着本质上的差别：研究会是属于党和政府领导下的群众团体，虽然在册会员的人数众多，内部组织架构设置较为合理，但是除少数几人领取工资之外，绝大部分画家均不领取工资。研究会也会组织一些生产活动，帮助画家们增加收入，但从整体来看，会员们的生活得不到基本保障是最大的现实困境。而初创时的北京画院则是隶属于文化部的机构，在筹备阶段便规划出正式的人员编制。《中国画院编制表说明1957.1.18》记录如下：画师30人、画士30人、助理画士学生等40人，共计100人；行政人员10人，勤杂人员计8人；全院总共120人。全院人员由国家发放工资，根据1957年11月画院的工资发放单来看，副院长陈半丁月工资200元，副院长于非闇月工资180元，其他普通画师的收入基本也在百元以上。可以说，进入画院的画家们领取固定的收入，不用再为生计而四处奔波，生活层面得到可靠的保障，从而可以抽出更多的时间和精力开展艺术创作，于非闇的生活及创作状况也是如此。

于非闇出身于研究旧文艺的家庭。自1935年转习工笔花鸟画以后，他以精研古法为创作路径，继承传统却又不墨守成规，通过“师造化”的探索创新，使得笔下花鸟极具生机。他曾写道：“在新中国成立以前，我不懂得为谁作画；新中国成立后，我才懂得为谁服务的问题，这就加强了我努力作画的信心与决心。”“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这一经典著作，和党所提出的‘百花齐放，推陈出新’，对于我这有些一知半解文学艺术知识的人来说，是给了极大地鼓舞和推动力量的。因此，我在旧社会学习工笔画14年，不如我在新社会6年多的成就。无论是在创作方面，或是科学理论方面。我相信，在党的教育和培养下，我将会有更多的作品出现，我将会继此而写出更详尽更精湛的小册子，供给读者们参考”。众多的材料表明，1949年后，于非闇无论身份还是思想层面都经历了天翻地覆的变化，其政治礼遇更是得到显著的提高，如：1952年，于非闇接到北京市军事管制委员会主任聂荣臻和北京市市长彭真的联名信，被邀请为北京市第4届各界人民代表会议代表；1954年担任北京市宪法草案讨论委员会文艺界分会委员。其在北京沦陷时期被迫出任日伪政府“伪职”的污点被既往不咎，反而被给予从未享受过的政治礼遇，这让于非闇更加对新政府和新社会充满感激之情，“人民的时代为这位老画家带来了青春”。

一方面，于非闇保持高昂的政治热情，撰写《我已坚持不懈的劳动来拥护宪法草案》《中小学的图画课不能忽视民族绘画的传统》等文章，积极参政议政；另一方面，他以手中画笔描写新的时代景象，以全新的生活态度和精神状态投入到艺术创作中，使艺术面貌更加符合人民大众的审美情趣。他说：“我重订日课表，我加强了政治和文艺理论的学习，我向着画花比真花还美丽鲜艳、画鸟要比真鸟还生动活泼的目标前进。”正如其1953年创作的《大丽花》（图2），题曰“文代大会在怀仁堂开会，堂后花园绿草如茵，大丽花盛放。一九五三年十月四日，毛主席、朱总司令等莅临，就草地上与各代表拍照，场中央植大丽花一枝，作为摄影师取中标志，各代表自毛主席步入花园起，心情激荡，拍手高呼，所受鼓舞，任何语言文字都无法形容。会后写得此花，永垂纪念。非闇并记”。由于题材本身的限制，花鸟画对主题性的表达相比山水、人物而言较为薄弱，而于非闇却从自己亲历的真情实感出发，选取一个毫不起眼的角度（即摄影师拍照时作为参照物的鲜花），将其创作成一幅独立的作品，并赋予它特殊的意义。

于非闇曾是京津地区著名的记者，拥有较强的文字编写能力，而且对日常生活的观察十分敏锐。同时他能以艺术的手法将其捕捉、记录，通过画面内容与题跋文字的结合，取得了“以小博大”“以少胜多”的艺术效果。故而，《大丽花》中以一支折枝花卉来描写文艺工作者参与文代会的激动心情，十分具有感染力。一个月后，于非闇受东北博物馆之邀前往沈阳临摹古画，也曾专门绘制一幅《大丽花》相赠东北博物馆。只不过，色彩较之前者相对灰、薄，失去明丽之感，跋语也已平静，补题中又对大丽花的品种特性作了详细介绍，具有一定的科普性质，在一定程度上削弱了作者的情感表达。虽然花鸟画在主题表现层面上有自身的局限性，但是作者身份和认识的变化也能使作品产生新的面貌和时代气息，王逊在《目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》中解释道：“尽管大自然中的山喜鹊、丁香、海棠、牡丹、苹果等可以古今相同，也可以因新品种的培育而有所不同，这些与花鸟画的革新无关的，决定新旧的是画家对于生活和创作的什么样的态度和兴趣。”中华人民共和国成立后，经历脱胎换骨之变的于非闇便非常注重将创作与时代精神相结合。在进入画院后，于非闇已年近七旬高龄，且身体状况欠佳，但是依然保持着高昂的创作激情和高质量的创作水平。作为画院的管理者及专业画师，他尝试利用自己的创作为画院的职能定位服务，树立画院专业创作机构的形象，更在生命最后的两年时间创作出《四喜图》《白牡丹》《紫凤朝阳》《直上青霄》《喜鹊柳树》《迎春》《迎春图》《丹柿》《牡丹双鸽》等佳作。值得一提的是，在1957年5月11日，也就是文化部召开画院成立大会的前3天，于非闇还绘制完成一件题为《喜上眉梢》的作品（图3）。画作构图简单，仅描绘一只喜鹊立于梅花枝头、引颈向天鸣叫，但是结合花鸟画有表达美好寓意的传统，这件《喜上眉梢》无疑可以视作于非闇在面对画院即将成立时真实心情的写照。

图2 于非闇《大丽花》纸本设色

98cm×54cm 1953年北京画院

图3 于非闇《喜上眉梢》纸本设色

69cm×45cm 1957年北京画院

宣告成立后的北京画院立即着手组织艺术创作，并结合当时的社会建设及政治形势开展大型主题创作。于非闇在注重个人艺术创作的同时，积极组织参与到画院的集体创作中。如1957年10月，为庆祝苏联“十月革命”胜利40周年，北京画院以集体创作的形式绘制两幅巨幅作品：花鸟组（陈半丁、于非闇、李鹤筹、马晋、胡絜青、吴一轲、俞致贞、田世光、段履青）创作《松柏长春》，山水组（胡佩衡、关松房、惠孝同、周怀民、吴光宇、林冠明、郭传璋）创作《岱宗旭日》，作为中央人民政府和中共中央委员会赠予苏联政府的礼物。除此之外，1958年，于非闇还携弟子田世光、俞致贞共同合作，绘制了表现工业建设题材的作品《遍地开花》。除了花鸟组的集体创作外，于非闇还同山水画家胡佩衡、关松房、惠孝同等合作，完成了山水题材的作品《民族团结，山高水长》。

1958年11月，北京中国画研究会与北京画院成立了国庆献礼创作领导小组。创作领导小组会议决定成立专题创作小组：一是“我们的首都——北京”（后定名为《首都之春》）长卷创作小组，由古一舟、惠孝同负责组织；二是“密云水库”创作小组，由关松房、周怀民负责组织。另外推定陈缘督、潘絜兹负责组成一个历史画创作小组。于非闇虽然也是创作领导小组成员，但是从3个专题创作的规划中不难看出，花鸟题材在重要献礼创作工程中的缺位。但是在喜迎中华人民共和国成立十周年之际，深感时代变迁的于非闇怎能不专门创作献礼作品。虽然此时已卧病在床，但是其仍耗费心力，精心创作《丹柿》与《牡丹双鸽》（图4）向国庆献礼。其中，《牡丹双鸽》极为精彩，画中所绘牡丹取“春天之花、伏天之叶，秋后之老干”，汇牡丹四季之长于一图，更集各种牡丹名品于一株。花丛中的双鸽，体态婀娜，名为蝶背，更是鸽中珍品。此作虽然已不合于非闇所提倡的“物态”，却“博观约取”。牡丹花的描写也传递出于非闇晚年写生的追求——按其好友王友石的“描述”：“他在牡丹开花时期，经常到公园观赏牡丹花头的变化。从花开到花谢，从四面八方进行观察，把形状美丽富有艺术行的花朵都画下来，作为创造新画稿时的资料。他说花开时必须及时把花画在写生簿上，花谢后再画叶子也不为迟。至于画老干，落叶以后看得更清楚。”这件作品以艳丽、明朗的色彩，繁密的牡丹花丛和吉祥寓意，蕴含着祖国欣欣向荣的美好祝福，堪称于氏工笔花鸟画艺术的集大成之作。

在生命的最后两年，于非闇作为画院的老画师，或专门创作反映时代气息的作品，或参与花鸟组的集体主题创作，为画院树立创作典范。此外，他还为相关展览创作展品，如1959年春节前夕，他绘制《迎春图》（图5）参加在北海公园画舫斋举办的首届“迎春画展”。后来该画展也成为画院早期的品牌性展览，连续多年举办。随着身体每况愈下，于非闇开始注重自身艺术创作经验的总结和梳理，如在1959年3月9日创作的《喜鹊柳树》（图6）中，他在跋中详述自己艺术发展的几个阶段：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视，如此用功，直到今天深深体会到生活是创作泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均从此出也。一九五九年三月九日病中作此并记，非闇时年七十又一。”成为后世学者研究于非闇艺术分期的第一手材料。除此之外，他将毕生的实践经验汇聚编写成两部书稿：《我怎样画工笔花鸟画》（图7）和《中国画颜色的研究》，先后集结出版。这两部书稿对于工笔花鸟画的传承具有重要的意义，也是于非闇留给后世的宝贵艺术财富。

图4 于非闇《牡丹双鸽》纸本设色

162cm×81cm 1959年北京画院

图5 于非闇《迎春图》纸本设色

85cm×43cm 1959年北京画院

图6 于非闇《喜鹊柳树》纸本设色

85cm×45cm 1959年北京画院

图7 于非闇：《我怎样画工笔花鸟画》，

人民美术出版社1957年版

二、画院初期教学与研究的探索

1956年5月30日，由文化部呈报国务院常务会议的第107号文件——《文化部关于筹建中国画院和中国戏曲学院的报告》，明确提出“教学部分的工作主要是办国画讲习班，总结过去国画教学的经验，研究和实验适合目前需要的教学方法和教材，培养下一代的国画人材。在教学工作上暂时以带徒弟的方法为主，并逐步建立系统的国画教学方法和制度”。由此可见，在画院的前期筹备阶段，国家政府便已经对中国画的教学与传承问题有所考虑。

画院教学工作的源头，可以追溯到北京中国画研究会创办的“国画技法研究班”。为了让老画家能在课徒教学上出力，不至于打击年轻画家在专业方面求进步的热情，更为了研究会整体业务水准的提高，1958年1月，“国画技法研究班”在研究会正式成立。而于非闇就曾参与并指导过“国画技法研究班”。1958年9月1日，北京画院业余进修班正式开办，招收学员110人，分山水、人物、写意花鸟和工笔花鸟4个班；学制一年，不收学费，每周末上一天的课。讲授的主要内容是绘画方法和文艺理论。教学期间贯彻了文艺思想和绘画技巧同时进行的方针，并且采取了理论与实践相结合的教学方法，教授传统绘画技法和现场写生并行，由浅入深。学员大多是中小学教师和美术工作干部，办班目的主要是使学员学到一些国画基础知识和党的文艺方针政策等。从课程周期、授课模式、师资安排来看，画院教学初期在一定程度上延续了“国画技法研究班”的模式，但是也有所不同——一是在教学方针中强化了“文艺思想”，将其提升至与技法并重的高度；二是画院的进修班将花鸟细分为工笔和写意两个方向，这应与画院强大的师资力量有关，尤其是在工笔花鸟画领域，除于非闇外，还汇聚了马晋、溥毅斋、汪慎生等名家。除此之外，画院教学面向的群体更大。相比之下，研究会着眼于会员们创作水平的提升，而画院第一期研修班的招生定位则是“业余”，学员成分更加多元，有些学员在进入进修班之前并无中国画创作的基础。所以，画院在教学中也更加注重基础知识及绘画技法的训练，以普及工作为主要目的。

崔子范曾在1959年回忆道：“去年（1958年）九月，画院为了开展群众辅导工作，借以取得日后画院正式教学经验，创办了国画业余进修班。他（于非闇）不但每周必到工笔花鸟班亲自传授，而且着手编写工笔花鸟画教材和中国画教学研究等。”于非闇不但是北京画院业余进修班的教学主力，还思考为画院教学寻求体系建立，谋求更为长远的发展，所以他注重教学与研究并重，希望以编写教材的方式对教学经验进行总结和传承。1959年，画院出版《中国画技法小丛书》，其中由花鸟组编绘的便有《百花图谱》《草虫图谱》《怎么样画马》《怎样画菊》等，内容通俗易懂，侧重于辅助初学者的入门学习，在一定程度上为建院初期的教学起到定位作用。

于非闇从事中国画教学最早始于其担任古物陈列所导师时期。当时于非闇艺术教育的特别之处在于“学”与“教”近乎同时并行，事实上，他就是在初学工笔花鸟画的两年后便开始从事教学的。随着于非闇工笔花鸟画的逐步成熟，其教学理念也在发生变化。其弟子俞致贞曾回忆于非闇的教学特点及风格，“他还因材施教，分别引导学生练习不同的画法和书法，他从不保守更不吝惜时间，除当面示范外，还将他的作品和画谱、字帖等借给学生们使用，他对肯学习的学生，不止教画的技法，还要同学到画外寻找姐妹艺术的营养，以培养学生的艺术修养。他让学生多寻师访友，多得一些名家教导，使学生树立各自的风格”。由此可见，除了注重“因材施教”以及对学生倾注的真情外，于非闇的教学不局限于工笔画本身的技法教授，他的教学理念并不保守，视野非常广阔。无论是绘画要向其他艺术形式汲取营养，还是根据弟子的特点为他们寻访名师以得到更多的指点，于非闇展现出一位优秀教育家的品德。在教学方式上，贯穿于非闇教育生涯始终的是对于临摹和写生的重视，尤其是对写生的强化，也成为画院初期教学中的成功经验之一。

“学生在写生过程中发现问题，再请教老师或找参考资料（如古画老师作品），老师在解答问题时，便结合了传统技法进行传授。这样使学员们找到了创作的源泉，同时也学到了中国绘画的优良传统。如工笔花鸟组于非闇老先生，一开始便教学生对大理（丽）花，菊花进行写生，于先生又根据学生写生的情况亲作师范表演并结合讲解中国工笔花鸟画的一般传统技法，收效很大”。崔子范文章中提到的写生，在画院业余进修班学生王庆升的回忆中得到印证。“（于非闇）先生有一幅作品画的是看菊花，这幅画是我在画院进修时他带我们到老舍家看菊花写生后画的。我们进了老舍先生家的院子后看到菊花就开始画，谁都没有注意到柿子树。于先生却将其收入画中，这说明他对柿子树产生了一种灵感，于是马上抓住柿子树而忽略了菊花，这对于艺术家来说是很关键的一点。画家对生活的观察要非常敏感，不是说今天画牡丹就去对着牡丹写生。向老师的学习不仅仅是技法上的，更要学习他的精神”。王庆升提到的这件作品，正是于非闇为国庆十周年献礼而精心创作的《丹柿》（图8），“老舍家看菊花，见丹柿满树，亟图之，非闇七十岁”。从作品的题跋中也可以得见其当时带领学生们写生时的场景，更可以看到其将写生向创作自由转化的能力。而这件作品，也很好地阐释了于非闇强调的“立意”以及创作为谁服务的问题。“在教学时，他常和学生们讲，作画和作诗一样，需要先立意，然后再根据立意斟酌形式。也就是古人说的‘意在笔先，笔周意内’。拿现在的话来说，就是‘内容决定形式，形式为内容服务’。他还特别强调推敲和找毛病，主张通过画面和生活结合起来找毛病，由内容到形式，那怕是一笔一点，也要一再推敲，一再修改，只有永远不满足自己的成就，才能逐日进步。这样对一知半解创作态度不严肃和骄傲自满的人，无意中下了针砭。他还经常谈到，姚最说的，‘虽质沿古意，而文变今情’。这对于泥古不化，不知道创造新风格，为新时代服务的人，有所启发。由于以上几点，对业余进修班的学生，产生了很好影响”。他的这些理念，深深影响了画院初期的教学工作，也在之后画院的教学模式中被延续下来。带领学生进行现场写生及指导，成为日后画院教学中的固定模式。时至今日，画院研修班依然保持着这项优秀的教学传统。

图8 于非闇《丹柿》纸本设色

95cm×58cm 1959年北京画院

图9 王梦白《感伤图》纸本设色

99cm×32cm 无年款北京画院

在教学工作之余，于非闇还承担起画院初期的研究工作。1957年11月，中国画学术期刊《中国画》（季刊）创刊。《发刊词》中写道：“本刊是中国画学习者、研究者、爱好者的公共园地，它将经常提供一些有参考价值的资料，介绍古典的和现代的优秀作品。图版方面力求清晰爽朗，保持原作精神；文字方面，除了配合图版说明之外，也刊登有关画理、画史、画法的‘持之有故，言之成理’的文章。”《中国画》自第3期起由北京画院领导编辑工作。于非闇早年曾兼任北京《晨报》的编辑，并在《北平晨报》《实报》等报刊负责专栏主编，具备丰富的编辑工作经验，所以于非闇也参与到《中国画》期刊的编辑工作中。此外，为了凸显题目、美化版面设计，他曾多次为期刊中的文章、专辑、插图等题写名字，因而，于非闇极具个人艺术特征的瘦金体常出现在《中国画》中，如《齐白石遗作展览专辑》《齐白石先生传略》、老舍的《新风格》、张文俊的《国画为政治为生产服务——对江苏省国画院国画展的一些看法》以及《北京街头壁画》……从这些细节处可见于非闇为之投入的心血。而这一切在《中国画》1959年第8期后，因艺术家逝世而戛然而止。该期封面选登了于非闇的代表作《牡丹双鸽》，第9期封面选登了其作品《柱顶红》，并在该期推出专题《于非闇先生遗作选集》，刊登其代表作8幅，收录崔子范、叶浅予、俞致贞3人的回忆文章。从第3期到第8期，虽然于非闇仅参与了6期《中国画》的编辑工作，但是其丰富的编辑经验和认真负责的态度，无疑为期刊的顺利刊发奠定良好基础。

1957年9月16日，画院名誉院长齐白石去世，家属将家藏的绘画、画稿、印章、遗物等捐献给国家，后划归画院接收管理。齐、于二人不仅是画院的同事，更是数十年情感相依的师徒。为筹备“齐白石遗作展览会”，于非闇亲力亲为，详尽梳理、鉴别这批捐赠作品，在如今北京画院入藏的齐白石手札中，仍然贴有于非闇当年鉴别时留下的字条。如在《寄园诗草》（二册）写道：（1）二册，一粉纸，一红格纸，内容相同，是否手稿，不敢确定；（2）所收诗是齐先生31岁到33岁的，共108首，可能不全；（3）创作的时间，好像是自1893年（癸巳）的冬天，到1895年（乙未）的秋天。中间包括甲午年的全部诗；（4）按“齐白石年谱”正是齐先生作龙山诗社社长的时期；（5）“寄园诗草”“齐白石年谱”未收入。最后署名“非闇”。在《白石诗草》写道：（1）甲子（1924）冬起，至乙丑（1925）是齐先生62岁—63岁时的诗草初稿的手写本；（2）另外一本“白石诗草”是从这本抄出的；（3）这本有齐先生删改涂抹处，可见先生修整之工。最后署名“于非闇”。

虽然于非闇留下的文字是只言片语，但是从中却可见其严谨缜密的研究态度，更可见其对白石老人艺术及诗学风格发展脉络的深度了解。“齐白石遗作展览会”于1958年元旦在北京苏联展览馆开幕，展品除书法、绘画作品之外还陈列他所刻的石印300余方，以及各类手稿与画案等遗物。于非闇不仅为展览筹备做出努力，还在展览期间将北京中国画研究会的现场教学引入其中，为青年画家讲述齐白石作画的技法内容、特点及其人品等，传播白石老人的艺术及革新精神。于非闇为齐白石捐赠作品所作的梳理、鉴别，以及齐白石展览的筹备、推广等工作，不但为学界研究齐白石艺术提供了重要材料，更为日后北京画院系统出版《北京画院藏齐白石全集》奠定了基石。

三、于非闇作品及藏品捐献

1959年7月3日，于非闇因癌症去世，其子女遵照他的意愿，在赵枫川、王友石的见证下，将收藏的古画和其个人作品共40件，无偿地捐献给了政府，后划归到北京画院收藏，这也成为画院自齐白石作品入藏后，第二批完整的捐赠。北京画院现藏于非闇作品62件，是全国收藏于非闇作品体系最完备、数量最多的艺术机构。近年来依托这笔丰厚的艺术财富，画院编辑出版《于非闇》画集，再版《我怎样画工笔花鸟画》，并陆续在北京画院美术馆、山西博物院、苏州博物馆、深圳何香凝美术馆等地举办于非闇专题展览。对推动学界研究于非闇及近现代工笔花鸟画起到积极作用，而这些工作的开展基础，便是于非闇捐献的这批作品。捐献也成为其为画院藏品体系建立发展作出的最后贡献。

由于目前并没有查到于非闇作品捐献的相关交接手续，所以在捐献作品数量上存在着不同说法，最早的记录应为北京画院藏艺术家档案的《于非闇简历》——记录捐献数量为40件，日后学者常将作品和藏品分开计算，估多采用40余幅的说法。而北京画院现藏于非闇的作品共计62件，这比当初捐赠的数量要多，也就说明除了捐献外还有其他来源。根据查阅部分作品裱背残存的题签和鉴藏印可知：部分作品购买于特艺公司宣武经营管理处，如早期作品《水仙》（1932）；除此之外，还有作品裱背钤有“北京人民美术工作室□□”，如早期作品《园蔬图》（1938）等，应是从北京人民美术工作室划拨而来。而且其他来源的藏品多为于非闇的早期作品，可见当时的画院管理者也在有意识地弥补捐献作品中早期作品稀缺的状况。1959年12月，为纪念于非闇，北京中国画院研究会主办的“于非闇遗作展”在北海画舫斋举行，并印制《于非闇遗作展览目录》，其中收入展览作品138件。通过梳理目录可知，画院藏品大部分参加了此次遗作展，但是展览的主办单位不是北京画院，这就涉及到于非闇家属当年捐献对象的问题。据于琛回忆，“……这批藏品是我父亲去世以后由我们兄妹五人，在赵枫川、王友石的帮助下捐献给政府，之后又转到北京画院的”。从回忆中可以明确家属最初的捐献对象并不是北京画院。当时帮助并见证捐献的赵枫川、王友石二人——王当时为画院画家，且为于非闇的老友；赵枫川自1964年起担任画院的第2任院长。不过值得注意的是，1959年于非闇病逝时，赵枫川并不在画院工作，反而是在北京中国画研究会及其上级主管单位北京市文联担任重要职务。再结合1960年9月，北京市文化局正式做出撤销北京中国画研究会的决定，并将研究会的相关藏品、图书资料等转交画院。由此可以得出判断，于非闇家属最初的捐献对象应为北京中国画研究会，这也可以从画院藏于非闇旧藏的古代书画题跋中得到印证。北京画院的藏品中共有3件古画原属于非闇：明代仇英（款）《春夜宴桃李园图》、明代丁云鹏（款）《孙真人真迹》、明人临本李唐（款）《斫轮图》。3件作品上均有于非闇的题跋：

其中仇英（款）《春夜宴桃李园图》题跋为“宋刘松年《春夜宴桃李园图》曾见于沪上，比见此帧与前图吻合，是仇实父临古有得之作。惟装背命纸全被烂去，亟为重装。惜无名手全补，致人物呆滞失神。图上有万历时人题句，芋田朴及鲜辨均不知为何许人，论书法（的）系隆万间风格。按实父署欵有二例：全出临撫者，书某某制临，橅而兼创意者，书某某画此帧，署欵在右下方，画字尚隐约可见。盖刘本系高头卷，此则拓为立轴也。一九五四年春节，将此帧赠北京中国画研究会存之。非闇并记”。丁云鹏（款）《孙真人真迹》题跋为“孙思邈，精岐黄，医术神奇，居太白山，役一虎，驯善解人意。每为人治病，虎辄负药饵随之，人因称之为孙真人。隋唐两朝屡征不就，年百余岁卒。所著有《千金备急方》《千金翼方》《枕中素书》《摄生真录》《福禄论》《三教论》《老子庄子注》行世。南羽此作用写像传真之法，当有所据也。送北京中国画研究会存之。非闇。按北宋李德柔擅传真，有孙思邈真人象（像）传世。一九五四年春节，又记”。（李唐款）《斫轮图》题跋为“斫轮图，明人临本。此当时是宋人名作传摹之本。人物用笔秀峭，似学苏汉臣。经妄人补竹石，已灾及原作。复经妄人加皴染，非烟非云，遂将此画断送。惟此四位老手所负各物，足为宋代民间艺术重要参证也。北京中国画研究会存之。甲午春，非闇”。

从题跋可知，在1954年春节期间，于非闇“赠”“送”“北京中国画研究会存之”，其无私奉献的情怀，可见一斑。于非闇出身于书香世家，自幼便接触古代书画的鉴赏雅玩，其从艺经历也极为重视临摹古代经典，晚年还曾摹写宋徽宗的《御鹰图》《白山茶》等作品。林夏瀚认为：“于非闇针对某件作品的鉴定意见之对错或许不是最重要的，而长期养成的鉴定习惯和由此获得的读画阅历，对其绘画所带来的深刻作用才是需要特别重视的。”的确，于非闇的艺术受益于古画的鉴赏与临摹，所以在中华人民共和国成立后，为了推动中国画更好发展，他不惜将自家珍藏的为数不多的古画无偿捐出，“独乐乐不如众乐乐”，变私有为公藏，以期这些古画发挥更大的艺术价值。

在于非闇的捐献中，除了自作书画及所藏古画外，还有一件特殊的作品，即王梦白的《感伤图》（图9）。王梦白是民国时期享誉北京画坛的花鸟画名家，其弟子王雪涛评价其绘画取材广阔，兼师南北名家之长，尤其在表现花鸟走兽的领域中，开拓了自己的艺术道路。王梦白虽然才华横溢，蜚声京城画坛，但是却性情孤僻，以嬉笑怒骂、不易接近而被人所熟知。更为可惜的是，王梦白一生穷困，又因患病医治不当而英年早逝。在以往的研究材料中，较少提及王梦白与于非闇的交往，但是从这件《感伤图》中可以简单了解一二。于非闇在诗塘中题跋“王梦白先生感伤图，非闇”。又在边跋中写下“梦白亡友性高亢偏（褊）狭，喜骂座，与我交最契，其艺事并不在当时人下，惟以耻于逢迎达官贵人，以至于抑郁牢愁穷困而死，未能尽展其才能，惜哉。此是亡友感时伤世之作，于以见旧社会之不养人也。公元一九五七年十二月见此画，亟购存之，非闇时年六十又九”。跋语中可见于非闇对亡友艺术的了解和认可，更为在旧社会时文人相轻、互相倾轧环境中，王梦白耻于逢迎以至抑郁逝世而感惋惜。正因如此，于非闇在见到其作品后出资购入，并随其捐献一并成为北京画院藏品，成为而今研究王梦白艺术的一件重要作品。

除在业务方面开展的工作，于非闇也为画院的行政管理和日常运转付出巨大努力。“画院司机等人都很敬重他，把他看作长辈，亲切的叫他‘于大爷’”，可以看出于非闇待人亲和，深受画院工作人员的尊敬。除此之外，他为了给画家们创造更好的创作条件，1959年专程登门邀请装裱师王殿俊进入画院工作。这既解决了画家们作品的装裱问题，又为画院创建了属于自身的书画修裱体系，为画院珍贵的藏品延续了生命。

结语

于非闇不仅是优秀的艺术家，更是勤勉的管理者和事业开拓者。于非闇任职画院副院长期间，围绕着画院创作、研究、教学的三大任务，结合自身专业所长与经验开展工作，在艺术创作上追求与时代精神结合，用作品为社会和人民服务，引导着画院初期的创作方向。在集体创作方面，他积极参与组织工作，领衔绘制了多件大型作品，为文化献礼及外交工作发挥着创作职能。面对蓝图初成的画院，他更是不遗余力地投入到具体的教学与研究中，为教学、研究体系的建立贡献力量。疏影留香，于非闇的付出帮助画院工作走上正轨，更为今后的发展奠定了坚实的基础。（注释从略详参纸媒）

往期精选

《美术》2024年第6期目录&卷首语

于朕｜开启“可能世界”——“首届中国数字艺术大展”述评

许毅博｜数字的诗意——我的动态机械装置创作

赵炎｜历史脉络与理论视角——新媒体艺术之路

郑达文敏婕｜人工智能艺术的实践——基于《未知时空的光泽》的创作思考

李笑男｜媒介创新与现实表达——中国当代影像艺术

张增增｜思维的雕琢——脑电波雕塑的创新之道

胡祎祺｜新媒体时代的艺术策展观念

陈赟冰｜具身交互疗愈——《梦境可视化之脑机绘梦》创谈

张天钢｜人工智能策展的概念和未来

邱宇｜自然与技术共建的生态感知——我的数字媒介艺术创作