唐小林：洪子诚的“短板”与“盲区”
关于洪子诚先生，我一直想谈一谈内心真实的想法，却又总是举棋不定。
洪子诚先生以治中国当代文学史著称，数十年来，始终心无旁骛地潜心于研究，以一系列专著，奠定了声名显赫的地位，赢得了广泛赞誉和尊重。
他的《中国当代文学史》的“前身”，是1997年6月香港文青书屋初版的《中国当代文学概说》。对此书，洪子诚解释说，前者的某些部分与后者“有重合之处”，且篇幅增加近三倍，“按说应较为‘丰厚’而有分量了”，但他显然很不满意。他曾说，《中国当代文学概说》比《中国当代文学史》要“稍有可取之处”，但存在“说得越多就越糊涂，还会把点滴的‘意思’稀释得不见踪影”等问题。由此看来，《中国当代文学史》中有些内容是不得已而为之，甚至是言不由衷的；洪子诚在写作过程中，内心想必也是非常矛盾、异常苦恼的。既然连自己都很不满意，那为什么还要出版，并且长期作为一些大学中文系的教材和考研用书呢？个中原委，笔者不愿猜测，只是觉得洪子诚在研究中出现的“短板”和“盲区”，还是值得说一说的。
谈诗歌，力不从心应该说，洪子诚的治学态度是诚实的。在《学习对诗说话》一书中，谈到对“北大诗人”诗作的评价，他说：“因为对自己的感觉和判断力缺乏信心，很少当面谈过对他们的诗的看法。有的诗读不懂，不知所云，碍于‘师道尊严’的思想障碍，也未能做到‘不耻下问’。”（《我和“北大诗人”们》）他还回忆说：“50年代的北大诗社好像是成立于1953年，最初是在哲学系，而不是中文系。我1956年进校读书的时候，已经有几年的历史了。另一件事是学生自办的文学刊物《红楼》。我曾经申请加入诗社，但没有被接纳，至今还耿耿于怀。给《红楼》投稿，也大都被退回来了。后来也在《红楼》《北大青年》发表了几首诗，写得很蹩脚，现在成为学生调侃的对象……对我来说，不能写像样的诗，是很遗憾的事情……我的学生中，有不少都在写诗，比如臧棣、冷霜、周瓒、胡续冬等，有的还是有名的诗人。他们帮助我认识诗歌，更新诗歌观念，提高对诗的感受、理解能力。我要对他们表示感谢。”（《诗歌记忆和诗歌现状——在北大通选课“当代诗歌与当代文化”上》）正因如此，洪子诚在谈到诗歌时，常常显得力不从心：
也许是基于一种预感，在中断诗歌写作近二十年后，1976年生命临近终点的最后的半年里，穆旦重又动笔，留下了《智慧之歌》《演出》《冥想》《自己》《停电之后》《秋》《冬》等二十几首作品。这是走过曲折的生命之途，“歇脚”时的回望和沉思。它们也有一些触及社会情势，更多的仍是对现代生存境遇中个体生命，对现代知识者心理悲剧的质询和揭示。这些作品，已少有四十年代的尖锐、紧张，节奏也趋于平缓，用语朴素、冷静，为回想的语调所笼罩（“寂静的石墙内今天有了回声”）。然而，也处处闪着因时间而“堆积”于内心的睿智，怀疑、反讽的精神态度，奥登式的语言方式也仍随处可见。
——《中国当代文学史》这番论述，难免令人疑窦丛生。作为文学“史”，岂能用“也许”这样模棱两可的词语来进行分析判断？事实上，穆旦不是在1976年才重新开始写诗的——人民文学出版社的《穆旦诗集》中，就收入了他1975年创作的《妖女的歌》和《苍蝇》；穆旦也没有什么临终“预感”——穆旦夫人周与良在《永恒的思念》中回忆：“‘四人帮’打倒后，他（指穆旦）高兴地对我说，‘希望不久又能写诗了’，还说‘相信手中这支笔，还会重新恢复青春’。”此前，1976年1月，穆旦骑自行车不幸摔倒，住进医院后，还对夫人说：“等我动完手术，咱们出去旅游，去黄山玩一次。”事实上，穆旦去世的直接原因，是一次心肌梗塞，而这是无法预料的。
就穆旦诗歌的艺术分析而言，洪子诚的说法，同样是值得商榷的。比如，穆旦在临近生命终点时写的诗歌，并非少有三四十年前的尖锐和紧张，而依然如火山爆发一样，激情难抑，锋芒不减；他的《诗》就足以证明这一点：“设想这火热的熔岩的苦痛，/伏在灰尘下变得冷而又冷……//又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证。”至于“奥登式的语言方式也仍随处可见”的说法，也是说不通的——奥登的诗是英语写成，而穆旦则是用中文写作，从中文诗歌中看见英文诗歌的语言方式，怕是根本办不到的吧。
在评论欧阳江河的诗歌时，洪子诚引用了姜涛的一段评论：“他的诗歌技法繁复，擅长于在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩式的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了炫目的极致。”这样的诗歌评论，本身就让人越读越糊涂，或者说就是一种故作高深的神侃，而洪子诚又何以要引用这种不知所云的观点呢？
洪子诚在《认识臧棣》中说，臧棣的许多诗“我并没有读懂，或者半懂不懂”，“读的时候我有许多时候感到非常吃力、很郁闷”。但这并不妨碍他照样将臧棣写入《中国当代文学史》，并大加赞扬。可问题是，既然读不懂，怎么还给予如此高的“待遇”？据笔者所知，众多的中国当代文学史著作几乎都不提臧棣，或一笔带过，由此，洪子诚的做法也就成了“待解之谜”——难道是因为臧棣参与了此书初稿的撰写？
评小说，人云亦云对小说，洪子诚也时有缺乏自己的独立分析和判断的情况，最主要的表现就是，他习惯于援引他人的观点代替自己的分析判断。比如，在评析陈染和韩东的小说时，洪子诚几乎都是援引另一位评论家陈晓明的有关论述；在分析余华时，他干脆直接援引余华自己的说法。在我看来，在文学史的写作中，这样的做法是极不可取，并且极不可信的。这就像有的作家、学者在写作《莫言评传》或撰写学术论文时，常常援引莫言的文章，并将其当作莫言的真实经历，殊不知，这些所谓的经历，有不少是子虚乌有、纯属虚构的。
在评论马原时，洪子诚说，马原是“‘小说革命’（笔者按：指先锋小说实验）的始作俑者”。这明显蹈袭了陈晓明当年在《无边的挑战》中提出的观点。笔者曾质疑陈晓明连“始作俑者”的准确含义都没搞清楚，而洪子诚同样也是没搞清楚。他如果不是蹈袭陈晓明的说法，又怎么会错得如此不谋而合？
当年，马原等“先锋作家”与其说是在进行小说革命，倒不如说是在“革”小说的命。他们的这种“革命”，或者说“叙述圈套”，其实只不过是在拾西方作家的牙慧——毛姆的“元小说”，博尔赫斯的迷宫和神秘，统统被他们照猫画虎地偷换成“先锋小说”。一些不明就里的文学批评家，如同发现了新大陆，众多善于窥测的青年作家，便迅速跟风。一时之间，先锋作家多如过江之鲫，受到许多人的大肆追捧。但数十年过去了，当年红得发紫的“先锋作家”们，留给当代文坛的，除了一地的鸡毛蒜皮，还有什么呢？
洪子诚评论格非说：“与有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非更具鲜明的‘先锋性’。”将格非们那种别人谁都不懂的故作高深的“叙述怪圈”和小说视为“先锋”，并称其具有智性，这种高估，分明就是一种误导。
在评论王安忆的《长恨歌》时，洪子诚写道：
90年代发表的长篇《长恨歌》，进一步展现了她讲述这个城市故事的才能。《长恨歌》写生活在上海弄堂里的女孩子王琦瑶四十年的命运沉浮；她的经历联系着这个城市的特殊风情和它的变化兴衰。这部小说“生长”在这样的时刻：上海再次融入跨国市场资本主义的全球潮流；上海的旧时代的故事被重新发现和讲述；也同时发现曾经讲述上海的张爱玲；颓废、衰败、繁华之后的凄凉——又开始成为令许多人着迷的美感经验。在《长恨歌》中，王安忆采取近似于“通俗”言情小说的讲述方式，但悲剧性结局和笼罩的命运悲剧氛围，也是执意与“言情”叙事保持距离的显示。
此番论述所言，与小说的实际情况大相径庭。有记者在采访王安忆时提到：“大概是从《长恨歌》开始，读者更多地将您和上海联系在一起。”王安忆回答说：“《长恨歌》里，上海只是我的小说背景。我曾经说过，我跟上海是一种比较‘紧张的关系’。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地方，这里是我唯一的选择。”在与文学评论家张新颖进行对话时，王安忆就读者对其创作的误解，明显有一种诟病：“人们谈论《长恨歌》总是谈到怀旧二十年代，其实我在第一部里写的上海根本不是二十年代也不是三十年代而是四十年代；其次，这完全是我虚构的，我没有经历过那个时代，因此也无从怀旧。……所以《长恨歌》是一个特别容易引起误会的东西，偏偏它又在这个时候——上海成为一个话题，怀旧也成了一个话题，如果早十年的话还不至于。”
据笔者所知，王安忆本人很不喜欢别人将她和张爱玲“捆绑”在一起，进行各种比附和评论。我尤其不理解的是，洪子诚到底是怎么从《长恨歌》中发现“曾经讲述上海的张爱玲”的？如果认真读过《长恨歌》，应该绝不会得出王安忆“进一步展现了她讲述这个城市故事的才能”。事实上，在《长恨歌》中，王安忆不但没有体现出讲述上海的才能，反而暴露出其在讲故事方面的软肋和固有的缺陷，如：叙述常常颠三倒四，互相龃龉；由于行动和心理缺乏必要的逻辑支撑，主人公王琦瑶简直就像一个无血无肉的卡通人物——她一夜之间就上了时尚杂志的封二，莫名其妙就成了“沪上淑媛”，旋即转瞬即逝，在她的心里留下了感伤的色彩，让一个年仅十六岁的弄堂女孩，立刻就有了沧桑感。想想看吧，小小年纪的王琦瑶，既非青楼失宠的舞姬歌妓，又非长年得不到宠幸而独对孤灯、年华不再的白头宫女，她的沧桑感究竟从何而来？
“三多一少”的写作弊端一部《中国当代文学史》，如果仅仅是资料的堆积，没有自己独特的观点和发现，没有明显的写作特色，在随时可以上网查询、获取各种所需资料的今天，究竟还有多少存在的价值？
洪子诚治学上的明显不足，主要表现在对文学作品的感悟、治学的思路和分析问题的方法上。与众多的同类文学史相比，洪子诚的“文学史”，最显著的缺点就是“三多一少”：繁冗的注释多，引用别人的观点多，表述欠准确的地方多；自己的发现和独立判断少。
笔者总是在想，如此繁杂且枯燥的注释，学生们学起来恐怕也会苦不堪言吧？就连洪子诚都不得不承认：“最初的设计是为了当教科书用，但后来发现要作为教科书的话，确实有许多的缺点，不能很好地提供学生阅读、学习的进入通道。所以现在很多学校都不用了，这是有道理的。老师和同学都反映这本书在教学上不是很好用。学生一个直接的反映就是不能考试，因为许多地方找不到答案，缺乏结论性的判断。”那么，我们学习这样的“文学史”究竟是为了什么？难道仅仅是为了应付考试？而即便是考试合格，那些通过死记硬背得来的知识，究竟又能做什么？
同样是北大教授，同样是文学史讲义，刘师培当年在《中国中古文学史讲义》完稿时，年仅三十四岁，但从他的书中，我们一眼就可以看出其出类拔萃的才气。举个例子，在“文学辩体”一章中，刘师培解释说：“是偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。……官牍史册，古概称笔。”寥寥数语，就将文学体裁阐述得清清楚楚。刘师培的“文学史”，条分缕析，一下就能抓住要领，让人记忆深刻。鲁迅先生的《中国小说史略》，更是妙语连珠，其中的分析判断，完全来自鲁迅先生自己对作品的鉴赏和领悟；其独特、经典的语言，更是令人过目不忘，堪称“个人化文学史”的经典之作。如评《儒林外史》：“既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前，惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”鲁迅先生仅仅用短短一百五十个字，就将《儒林外史》涉及的人物、结构方法、写作特点、艺术特色等，叙述得一清二楚。倘若是在洪子诚的书中，这样的字数也许还不够一段引文和注释。由此看来，文学史的写作，尤其是“个人化文学史”的写作，能用自己的话来说，就坚决不要用别人的话去讲，这才能真正突显出作者的个性、才华和风格，成为经典之作，而绝不仅仅是用于上课、考研。
王彬彬先生在《文学史编撰的理念与方法》中认为，文学史编写应该坚守的理念，或者说应该遵循的原则，有如下三条：一，编写文学史不是挑选优秀作品，不是优秀作品选讲；二，编写文学史不是所见作品评价，不是捡到篮里都是菜，更不是重新捡回历史的垃圾；三，编写文学史必须文学价值和文学史价值兼顾，同时又对两种价值进行区分。对此，笔者还想补充一条就是：编写文学史必须要有作者自己独特的观点和评判，乃至写作风格，绝不能东拼西凑、人云亦云。
在写到王小波时，洪子诚不是引用陈晓明的观点，就是引用李银河的文章，再加之戴锦华的《阅读王小波》，就构成了对王小波的评论这样一个章节。类似这种张三怎么说、李四怎么说似的评价，在洪子诚的“文学史”中，几乎成了一种固定的模式。反观朱栋霖、吴义勤、朱晓静主编的《中国现代文学史》，在讲述王小波时，就比洪子诚的表述明显出色很多：首先，该书作者丝毫没有随意去引用别人的观点，而是根据自己的阅读和理解，进行分析判断，继而条分缕析，清晰地告诉读者，王小波收录在《青铜时代》中的三部长篇小说《万寿寺》《红拂夜奔》和《寻找无双》，“打破了历史与现实、想象与再现的界限，然后再重新拼接，将历史与现实、想象和再现融为一体，互相映证，自由阐释，叙事者随心所欲地穿行其中，从而创造出一种‘历史狂想主义’的现代传奇”。除此之外，作者还指出，王小波小说的先锋性，除了体现在性描写外，还体现在叙事和语言两个方面，其语言以戏谑的比喻和幽默的思辨为特征。读过这样的叙述之后，读者对王小波小说的写作风格，就会一目了然，印象深刻。
洪子诚的《中国当代文学史》，虽然经过多次精心的修订和再版，但对一些很明显的问题，却始终是“当局者迷”，未能发现和修改。例如，在谈到知青小说时，洪子诚说：“在80年代，曾被看作‘知青’作家的，有韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、郑义、张辛欣、梁晓声、孔捷生、陈建功、李杭育、阿城……”事实上，就连生在农村、长在农村的贾平凹，都在书中坦言“我是农民”，洪子诚为什么要搞“特殊化”，将其定性为“知青”作家？而在谈到阿城时，洪子诚又说：阿城的重要作品“虽以 ‘知青’生活为题材，却难以归入一般意义的‘知青小说’”。这种此亦一是非、彼亦一是非的说法，难免让读者七颠八倒、一头雾水。
洪子诚对昌耀的诗歌评价道：“在《乡愁》里，那个思乡人思念的不是江南的家乡，而是‘自己的峡谷’。”我们知道，昌耀是湖南人，他的家乡明明在桃源，怎么一下子成了鱼米之乡的“江南”？不知洪子诚这样的说法，究竟有何依据？又如，洪子诚在谈到当年大力扶持文学新人的文学期刊时，将北京的《丑小鸭》说成是南京的，将沈阳的《芒种》说成是郑州的。笔者猜测，这很可能是因为洪子诚当初写书时记忆有误，且形成了“思维定势”，所以即便经过多次修订，却始终未能更正。
目光狭窄的学术“盲区”严格说来，洪子诚的《中国当代文学史》是一个并不恰当的书名——对台湾、香港文学以及少数民族文学，该书只字不提。对此，洪子诚解释说：“最主要的一个原因是我这方面的研究不够，无法有效处理这两部分的内容。第二个原因是对如何定义‘少数民族文学’那时感到困惑。也不想采取将这些内容简单拼凑在一起的组织方式，即在每个时期最后分列台湾文学、香港文学等。它们和大陆文学之间是什么关系，如何共处于我所设计的‘框架’中，当时没有想出比较好的办法。”即便是“当时”没有比较好的办法，但后来有那么多年的时间，此书在修订时，为什么仍然没有将这样的内容增补进去呢？
在中国当代文学史上，少数民族文学、台湾文学、香港文学所取得的成就是光辉灿烂的，非常值得研究。台湾在小说、散文，尤其是诗歌方面，涌现出了一大批风格独异、出类拔萃、取得很大艺术成就的优秀作家和诗人。在上个世纪八九十年代，他们影响了众多内地诗人的诗歌写作。流沙河的《台湾诗人十二家》和《隔海说诗》，曾率先将台湾诗人的艺术成就介绍到内地，一度风靡全国，洛阳纸贵。至于香港，以金庸为代表的武侠小说创作，更是掀起了一代人的阅读狂欢，影响了一个时代。对如此重要的文学现象，洪子诚的“文学史”居然闭口不提。而同类的文学史著作，如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，朱栋霖、吴义勤、朱晓静主编的《中国现代文学史》，张炯主编的《中国当代文学史》，都对台湾、香港文学乃至少数民族文学，有重点、详细的论述。这也正是这些教材在很多方面超过洪子诚“文学史”的地方。
洪子诚能够坦诚地正视自己在学术研究中的“短板”，他说：“其实，1980年代初那个时候，更想能做文学批评，进入当时热闹非凡的文学现场，也写了几篇评论文章。但是自己很不满意，觉得它们沉闷、了无生气，很是懊丧。慢慢明白过来，敏锐、才情、艺术感受力和心理承受力，是从事批评工作的几个前提；这几个方面我存在几乎是天生的缺陷，就逐渐放弃了这样的‘奢望’。”洪子诚实事求是地告诉读者，他的《中国当代文学史》，“新诗潮”一章的部分初稿，是由周亚琴、臧力（臧棣）帮助撰写的；由于自己生病，该书的最后三章的初稿和年表，是由他的学生贺桂梅担任的。不过，看到这里，笔者又产生了一个新的疑问：既然贺桂梅在该书的写作中，付出了如此之多的心血，为什么洪子诚在该书出版的时候仅仅只是道一声感谢，而没有署上贺桂梅的名字呢？
我是真诚地希望洪子诚先生能更上一层楼。
洪子诚先生治学严谨，理论扎实，于中国当代文学研究领域，成果斐然。尽管如此，我们仍不无惋惜地发现他治学上存在的问题。
有一个著名的“木桶定律”：一只木桶能装多少水，不是取决于最长的木板，而是取决于最短的。尽管洪子诚先生耐得住寂寞，甘于在中国当代文学研究领域坐冷板凳，并且已经获得了很大的名声，但由于其明显的“短板”，其“文学史”的学术成就，还是无法和鲁迅先生的《中国小说史略》和刘师培的《中国中古文学讲义》相提并论。
我还有个疑问：对洪子诚先生的“短板”和“盲区”，我们的学界为什么几乎视而不见、始终沉默呢？以洪子诚先生在多篇文章中表现出来的坦诚，我相信，他应该不会像某些学人那样闻过则“怒”的。
（《文学自由谈》2020年第4期.。图片来自网络）
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