亚洲讲堂 | 注雨观瀑——沈勤、陈琦的艺术创作

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沈勤和陈琦两位艺术家都是从85美术新潮成长起来的艺术家。在他们身上有很多共同点。他们都是来自南京，同时又都有南、北生活与创作的体验。而他们的创作理念在某种程度上也有很大的契合之处。

大家都熟知，《师徒对话》是沈勤85时期的代表作之一，属于超现实主义绘画风格，当时就有学者评价其为“禅境的现代化”。不过我想强调的是，首先，在他这幅创作中所表达出来的形式上的现代主义，与内容及精神指向上的禅境化、文人化的特点，其实一直延续到沈勤之后的创作中。沈勤的绘画中有很多抽象的元素，但和现代主义拉开了距离；其中有很多中国传统观念的注入，但又逃离了纯粹的笔墨系统。其次，在我个人看来，沈勤在参加1989年中国现代艺术展之后，他的作品无论从形式语言上还是创作媒介上都在做减法，他的创作实际上开始走向删繁就简的过程；第三，沈勤创作中还给人一种时间性表达，使观者在观看的过程中，存在着一种对时间的忘却。而这种时间性与陈琦作品中所体现出来的时间性恰恰形成对比。

陈琦老师的早期作品充满超现实主义风格，深受85美术思潮的浸染。1989年的水印木刻作品“庭院的窗”之后，他的创作开始发生转变。从材质媒介上，他将水印木刻作为其重要创作手段；另方面，他的创作理念和审美观念也发生了较大的拓展与调整。其三，与沈勤不同的是，陈琦之后的创作更趋多元化的表达。如把数码技术应用到版画创作中，尝试装置艺术等。“时间简谱”“虫洞”等系列中能够看出其艺术观念中关于时间的多重性、多维度叙述。这在其参加58届威尼斯双年展上的作品中显著呈现。我将其总结为三个关键词，即“叠加、共时与重组”。当然，正是在这一过程中，体现出一种形式上的多样性与观念上的东方性的传递。他的作品《水》被V&A博物馆收藏（其收藏理念即为面向当代），更说明了这一点。

回到今天研讨会的题目“注雨观瀑”。我们知道，片石山房的设计出自著名艺术家石涛。而“注雨观瀑”其实是其中一景。我个人认为和这次展览很契合。一方面，“注”有凝视、注视的意思。另一方面，“注”还有注入的意思。“瀑”我们可以理解为时代的潮流，前者有个人化的感受，后者有大时代的氛围。“注雨观瀑”在某种意义上是两位艺术家将自己的艺术理念通过作品注入到当代艺术的洪流之中，展开彼此间的关联，而两位艺术家的创作又都深受石涛艺术理念的影响。因此，我们今天的研讨第一个议题就是石涛艺术思想的现代性呈现。第二个议题为水墨或者水印作为当代艺术价值体系的建构。第三个议题是从地域风格与艺术观念的生成和影响这一角度进行探讨。第四个议题是如何在传统中重获生机。

坐在我身边的邵彦老师对石涛有非常深入的研究。我想下面请邵彦老师从石涛的角度，再结合展览来谈一下。

几日前我刚从扬州“片石山房”回来。这是我第三次到扬州。前两次都没有机会，这次我特意安排时间去了何园、片石山房。片石山房在解放后一度被很多单位占用，当地的园林管理部门也没资金，只能一块一块拿回来，一块一块修复，每组建筑跟市政府打一个报告。加上周围的环境整治，差不多是前些年才修复成现在这个状态。之前去的话，对整体园林空间的认识应该没有现在这么全面。这个展览开幕式的时候我参加了。当时就想，为了更好的理解两位艺术家的作品，为了我自己的研究，有机会要去一下片石山房。正好我上周末在苏州讲课，就安排时间到扬州看一看。真是不虚此行。

我对石涛算不上有深入的研究，但是一直很感兴趣。2016年秋季正好有一个机会到广西南宁开会。会议结束便去了桂林，看看靖江王府，石涛出生的地方。当时同行的另一位老师比我还狂热，高铁一直坐到全州，就为去看石涛出家的湘山寺。去过靖江王府后，我又到了扬州，石涛生命终止的地方。石涛一生的这一头一尾使我对石涛有了全新的认识。我打印了一些图片，包括我刚在扬州拍的，还有以前在桂林拍的，算是我对石涛的一些理解。我想讲完会让大家认识一个完全不同的石涛。我们之前准备的议题，从对石涛的全新认识都可以生发开来，也包括怎么理解两位艺术家的创作，包括中国水墨画的发展前景，我觉得都可以打通了。

▲ 陈琦作品《如梦令》（左）；沈勤作品《淮水东边旧时月》（右）

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授、主持人）：

邵彦老师讲的非常深入。从另外一个视角带大家对这个展览进行了重新解读。首先，她强调了片石山房、石涛和道家思想的关系。尤其谈到园林建筑和石头是宇宙的呼吸，强调“水中月”里面呈现出来的园林的生命律动，和展览正好有一个互动。尤其用王蒙的“繁”与倪瓒的“简”来对比两位艺术家的创作，非常启发。下面请于洋教授发言。

首先祝贺沈勤、陈琦二位老师在亚洲艺术中心这个精心设计的空间里举办展览。二位老师的展览开幕式我也受邀参加。刚才听了邵彦老师从历史到当下的水墨状况的评论，我非常受益。我接着邵老师的话题来谈一谈。在今天几位嘉宾里，邵彦老师和黄小峰老师主要研究方向是古代美术史，我和玉君老师是研究近现代美术史，可谓有古有今。

虽然主要研究方向是近现代美术，我对园林题材的绘画非常感兴趣。从元明以后，倪瓒（倪云林）画《狮子林》、文征明画《真赏斋》，到明清以后，像张宏画《止园图》。实际上园林题材绘画是一个非常重要的点，甚至可以升发到中西绘画差异或相通之处。例如高居翰先生（美国著名中国美术史学家）的《不朽的林泉》中讲过，实际上在传统的艺术史，中国绘画史中，园林题材绘画以往不太提到张宏，但是高居翰先生认为这个画（《止园图》）非常重要。我觉得理由不仅仅在于他自己收藏了其中的两件。《止园图》很写真，它把园林里边的每一个部分的位置画的都很精确。回头来看倪云林的《狮子林》和文征明画《真赏斋》，采用移步换景的手法，其实找不到一个非常确切的实景。我觉得这是两种不同的方法。围绕着园林题材，特别是到了明清之际，很多文人也加入到叠石造园的行列之中，包括很多山水画家，尤其是大画家。所以我觉得今天的山水画，包括绘画和园林之间的关系，实际上这条脉络依然流淌在我们的血液之中。看到沈勤、陈琦老师的这次展览，实际上也对于我自己的园林研究有新的认识和理解。我觉得这次展览不仅仅是二位老师相约做的一个主题创作，不仅仅是一次行为，这一系列的创作显现出两位艺术家的精神轨迹。从这个角度上来看，园林题材的绘画，或者说这背后中国人从古至今，从传统的本土的到当下的一种开放的国际性的眼光来审视我们自己的文化的时候，背后是一种自由的表达和放松感。我看展厅墙上陈老师的这段话非常认同。这里边确实有对我们以往的一种表达习惯和模式的思考，对于自身文化的反省和我们如何去松绑又要敏锐的去抓住我们想要的东西。我觉得其实这是非常难的。对艺术家来讲是这样，对于研究者来讲亦是如此，同样包括对于我们每一个热艺术爱好者。二位老师的同名巨制《片石山房》，不同的表达策略，不同的样貌。刚才邵老师概括为疏体密体。从某种角度上也是二位艺术家以自身之眼，以如此的一种相约的创作行为完成的一种对话。我们可以看到在当下水墨语言的表达之中每个人的个性化，画面里呈现出他们的习惯和以往创作轨迹的凝结。我觉得陈琦老师真正是一个在当下文化层面去关注传统本身的画家。有时候我们会把传统和当代做一个二元对立的分裂，比如说刚才我提到我们研究的范畴不一样，有搞古代的，搞近现代的，还有一部分搞当代的。但是实际上在艺术家的笔下，这些不是问题，特别是对能够形成自身语言，能够把它圆融消化的艺术家。所有的东西都为我所用，所有的东西都不成为阻碍或隔阂。但我觉得一个艺术家也面临着选择或自身身份的界定，因为没有一个人会站在上帝视角。这也使很多艺术家很惶惑困顿。我怎么样跳出传统？我怎么样变得当代？越是这样，问题就越集中。从这次展览里，我觉得两位老师拿出最真的东西去攻一个小的课题，而且呈现出的样貌又如此多样，我收获很大。

▲ 陈琦作品《片石山房》

陈琦老师展出的作品《片石山房》是不同的画面组合而成的。实际上里边有一种特意追求的放松感，表现语言非常特别，一看就是陈琦老师的画。他的语言里又叠合了水印木刻的一些语言和水晕在纸上晕化的感觉。我觉实际上是把传统水墨的肌理、质感、张力融合在他自己的思考里面，又没有把水墨变成一种媒介。我觉得在他身上还是有一种守持。因为我读过陈琦老师的著作《中国水印木刻的观念与技术》，实际上有非常传统的情节，包括他对于这方面的理解。同样的追求在沈勤老师身上也体现的非常典型。沈勤老师的画我也关注了很多年。他的表现手法，包括画面的构成感和色彩，光影的表达，都融入在他自身的语言里。实际上我觉得这种放松感恰恰是最为丰富的和很难达到的一种状态。

▲ 沈勤作品《园 20-10》

回到一开始的话题，水墨的当下发展。我觉得从二位的画里我的第一点收获是打破二元对立，传统与当代，保守与前卫的一种姿态。艺术创作里还是讲圈子的，有的时候一群艺术家都在一起来往，所有的展览在一起做，这些人就会越来越像。可能另一群人看他们会觉得不一样，时间一久就会形成一种隔阂，或者是一种误读，实际上艺术家自身还是很真诚。但我觉得陈老师跟沈老师都算是不群的艺术家，没法把他们划派。可能是学院的但不一定是传统的，说是当代或前卫的但他们身上还是有对于传统，对于本土文化的珍惜和自觉守持的那一部分。

第二个，水墨艺术发展到当下，这几年也反复在讨论，比如水墨画与中国画的概念，中国画与国画的概念等等。抛开这些概念，我觉得水墨不仅仅是一种媒材的存在。持水墨画概念和观点的人认为，都什么年代还叫中国画。除了中日韩，还有哪个画种以国别命名？其他都是以媒介来命名的。那为什么叫中国画呢？我写过小文章，提出了一些观点。我觉得这里面当然有我们近代民族、国家复杂的文化背景的因素。再有就是其实水墨画也好，或者是我们以笔墨纸砚为媒介的表达也好，追求着一种禅机，一种精神状态的表达。所以回到中国画的表达语言和美术史的认定，我有的时候上课讲，可能也不太恰当，说其实古代我们的祖先，当他们还不能把一个东西画的很像的时候，就已经意识到画的很像没有用，画的很写实不是高级的。不是说不能做到，而是当他们还没做到的时候就已经自觉的认识到了这一点。所以我觉得这也是我们反过来去看水墨画表达的原因。为什么那么多的艺术家从工笔或者从写实入手，最后变得越来越抽象，有不断晋级的一个思考。我在两位艺术家身上也有发现。

接下来，是我们如何来运用传统符号的问题。两位艺术家的画里也都不约而同地运用了传统符号。比如说树石，比如说陈琦老师画中的蟹、蝶、龟这些形象，一旦我们看到这样一种表达就会勾起一种文化记忆。但是艺术家以自己的语言呈现出来的时候又变得非常个体化和独立。石涛讲过“笔墨当随时代”。同时石涛也是一位很敢干的艺术家，他自己在题跋上，比如他讲万点恶墨等等概念，我觉得他又是非常前卫。谈中国的山水画的脉络你绕不开他，谈中国画论你绕不开《苦瓜和尚画语录》，所以我觉得能够思考到这么深的艺术家一定是对艺术有非常深入的了悟。我觉得在他身上能够看到一种中国画或者水墨画的永恒性。它有生发点，所以仍然能够与几百年以后的艺术家有一种精神上的呼应。

最后我想说，在全媒体时代我们有非常多表达的可能性，但我觉得恰恰是水墨语言本身的那种奥妙和人手运笔和画面的感觉具有非常大的吸引力和独特性，使得这么多艺术家选择用水墨语言来寻找他们自身的方式。我自己是站在一种非常积极乐观的态度来看水墨画或者中国画的前途未来的发展，不仅仅是站在所谓传统笔墨的角度，因为我自己非常认同我们的传统是随着时代的发展不断地往前积累得。石涛在今天，你不知道他会画成什么样子。他肯定也会受到今天不同媒介，不同信息的刺激，也会有今天的笔墨当随时代。所以我觉得，对于学传统来讲，学皮毛是低级的，是表层的。精神性的东西和方法论、观念性的东西恰恰是一种能够把握它的一个内在的。如果谈传统，那么古代传统是传统，20世纪也是传统，甚至刚刚过去的20年也是传统，在不断的叠加。我觉得这就是传统的相对性和它的永恒在变得一种魅力。

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授、主持人）：

刚才于洋从园林作为一种题材切入，同时对中国画、国画、水墨画的概念进行了深入的梳理。他尤其谈到，两位艺术家共同点之一，是打破了惯常的对立思维，打破圈子。他也提到关于中国的这样一个所谓的传统，是在不断地叠加的。那么下面请黄小峰教授来谈一谈。

▲ 沈勤作品《村 20-5》（左）；《青绿园林》（右）

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授、主持人）：

非常有意思，刚才三位恰恰是从三个不同的视角展开。小峰老师是用“对话”来切入，希望带领大家和现场作品进行近距离的交流。这个展览呈现的一方面是两个艺术家之间的对话，还有他们和石涛的对话，同时更是一种艺术家个体经验，混杂性的体现，在当下与观者的解读形成某种共振！

接下来就是我们有两位主人公的时间了。先请沈勤老师谈一下地域性对艺术家的塑造有哪些影响，以及他作品中装饰性线条的表达。

地域性肯定是特别重要的。比如吴门画派，看他们的出生年月，再看他们基本就住在一条街上，肯定能看到的很多好的东西都很相似。像陈丹青讲的，你要是生活在甘肃，就是宇宙天才，看不到好的东西，也还是放放羊就拉倒了。所以地域特别重要。但是地域反过来也会限制很多东西。我是2017年底在南艺做展览，因为我1982年第一个个展就是在南艺做的，那时候是刚毕业，所以我就一直想回南京展览的话一定在南艺。三十年以后再回去，我突然觉得我跟那个地域从最早根里就有关系，然后我三十多年在河北的经历又破掉了那种圈子。我在河北可以看到很多北朝的东西。特别是北齐的雕塑、北齐的墓室壁画，其实都是这十几二十几年才向公众开放、展示，然后发现原来那么厉害。就像你一直听昆曲，你觉得很好，但听到蒙古长调，又是另一种直逼心灵的东西，同样厉害。我是江苏画院培养的学生。那时是七八年招了十个人，包括刘丹、徐乐乐。我看我的同学，还有南京现在的艺术家，我觉得我跟他们其实不一样，真的就像个孤魂野鬼。可能我在河北的时候，我说我是一个坚定的南朝人，但是真的到南朝，我也觉得我是个北朝人。真的是南北朝人了。我特别受益，因为在北方看到了很多特别精彩的东西。

▲ 沈勤作品《片石山房》

我从85之后等于退出绘画这个圈子，然后到广州开始设计。包括平面设计，影视，还有特别是广告。所以我可能就是对结构还有光线（很敏感）。因为做一做影视你就会知道，最厉害的就是光线。所有花里胡哨的东西，只要光线一打可以全部遮掉或者全部统一。所有空间的关系都是因为有光线才成立。包括这些硬的线条，可能都是跟早期做过一段时间平面设计（有关）。所以我说到了45岁以后都慢慢慢慢全加进来了。而且我绘画的过程会特别留意，把时间的因素留出来。在熟宣上画的时候，我第一遍草稿也不会全打掉，第二遍开始铺颜色，到第三遍第四遍，所有的每一遍的痕迹都不把前面的覆盖掉，都会留一点点。线条在画面里给平面注入最后的层次。

还有一个我会比较忌讳，因为做学生的时候，老先生会跟你分析，水墨其实最怕的就是墨猪。就是画的像一摊猪肉一样烂踏踏的，没有皴法，没有骨头和筋。但是问题是我后来基本就不用皴了，那可能到最后要有几分像刀劈的那种线条在里面。反正都是我自己对于画面处理的技术方面的考虑。

邵彦（中央美术学院人文学院教授）：

我对沈老师的作品有一点个人的感受想在这里说出来跟大家请教。我这次去苏州，有一个学员请我讲吴门画派的概述。当时就讲到有一点，吴门画派比较喜欢用色彩，而且这个色彩蛮淡雅的。用我们今天的流行话来说，可能是比较莫兰迪。这个只是一个现象，我现在想的是，我们作为历史学家要揭示现象背后的动因吗？为什么吴门画派会形成这么一种比较淡雅的色彩。我看了沈老师这幅《青绿园林》。园林画是吴门画派的一个特色，它实际上是山水画的一个题材分支。这幅《青绿园林》的色彩，感觉特别吴门。我今天回到这个展场，再看这件作品，想着我上周末讲的那个吴门画派，有一点串起来，好像是理解更深了。吴门画派的这种，我们今天称为莫兰迪色。它很漂亮，但是又很淡雅。实际上是把外丹的那种青绿山水非常强烈的色彩，和正一道、全真教的那种很淡雅的那种纯水墨的效果融合起来，找到一个中间值来表现。因为吴门实际上背景是很商业的，是一个市民社会的艺术，就是要满足多方面多层次的不同个观众群体的口味，所以找到这么一种折中状态。

沈老师和陈老师两位的南京背景...南京今天是江苏省省会啊，是一座非常讲政治正确的城市。但是在历史上，南京其实有着非常浓厚的道教氛围。我们说明代浙派。浙派的得名是因为创始人戴劲是浙江杭州人，可是浙派画家里面只有一部分是浙江人，有很多是南京人。因为迁都北京以后，南京留下来一套官僚贵族的班子。这些人工作比较清闲，也比较有兴趣修道求长生，实际上也比较喜欢赞助艺术，所以就形成一个浙派画风生存的一个很好的土壤。明代浙派在南京的影响，除了那些留散出去的卷轴画以外，其实我们今天在南京的这个空间里面还是可以看到的。我是3月份去过南京。以前可能南京对我来说就是一座火车站一个博物馆。现在疫情影响看博物馆也没那么紧张了，我也要以天地为师，游山玩水了。这次才去游览了玄武湖。玄武湖，中间发现有一个郭璞墩，是南朝的文学家，也是一个殉国的烈士。郭璞墩也变成一个修仙的地方。原来南京作为明朝的首都是有朱雀门这种四神方位的空间布局。我们在纸面上说可能比较平淡，没有那么生动，到现场去感受人在这个空间里面。就像我说的人是一个小宇宙，宇宙是一个大人体，像同心圆一样一圈一圈产生一种和谐共振。苏南的这个背景，我觉得是我对沈勤老师作品的理解可以串起来的一个地方。

另外，沈老师的这幅片石山房。我今天恰好穿了一身这样的衣服。到现场一看，好像也有一点和谐共振的意思。

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授、主持人）：

关注陈琦教授的作品非常久了。给我的一个感受就是从90年代一直到现在，他的作品很大程度上是一个不断叠加的过程。有语言层面的叠加，媒介层面的叠加，观念层面的叠加，包括他的水印本身一层一层的叠加。这个过程当中又有几条线在贯穿，从木刻到数码到装置等。与沈勤老师有很大区别。下面我想听陈老师介绍一下。

其实今天的对话和讲座，我是期待已久，因为今天我们请来了四位艺术史学家来进行一个对话。我自己本人觉得是非常好的一个学习机会。刚才玉君讲叠加，我觉得是非常精准的。我觉得交流，然后听不同的学者去谈他们的一些观感，也是一种知识和思想的叠加。刚才各位老师从艺术史的角度，从过去到当下，传统如何继续进行当代的转换，到这个如何从自己的感受出发，我都觉得特别有启发。在这儿我想首先要表示感谢。

就如玉君老师所提的，艺术创作对于我来讲其实是一种表达方式。我曾经做过这样的表述，我的创作可能不是发现美，表现美，可能也不是反映现实，也不是对社会批判来去进行的视觉形象的创作。对于我来讲绘画就是形而上的思考的结果。最后结果的呈现可以有各种各样的方式，那我是通过一个造型艺术的方式。对于我来讲就是哪一种方式合适，我就会用哪一种方式。这可能解释我为什么会用不同的媒介来去做创作。不同的媒介有不同媒介的特点，也有不同媒介的所长和所短。对于我来讲，我是持一个开放的（态度）。只要是能够表达，我都愿意去做一些尝试。这次的展览基本以水墨为主。我刚才特别认真听邵彦老师讲水墨的思想根源，非常有意思。其实我也一直在思考，什么是水墨？水墨是一种媒介吗？还是说水墨本身就具有一种文化的因子。而这种文化因子它完全不同于物性，它进入到了神性。做水墨的创作其实也有一个渊源。我在读书的时候其实就是学的中国画。沈老师刚才说82年在南艺做第一个展览的时候，我是一年级的学生。当时沈老师是大明星，作品俘获我们学校这些年轻艺术家。后来因为看到有这么好的画，我们就不画了，就做版画去了。但是这次做水墨有一种不同的感受。当我开始因为工作室搬家，所以找了一卷纸出来。那纸原来是做纸雕的。后来我说这个纸不能浪费，希望把它画掉，就开始尝试用水墨来画。当时在画的时候，我有一种感觉，就像一个大坝被拦截了很久，蓄积了很多的能量。以前大坝的水使用是要经过计划的，就像发电一样，但是现在这个闸门打开了，它就有一种汹涌澎湃的感觉，画的也非常非常畅快，也没有任何的拘束。

刚才邵彦老师说我的画是往繁里面走，我觉得还真的就是往繁里面走。但是我还是力图达到，在繁的同时最终达到一种空。其实在画繁的时候，我觉得可能是因为一种生活态度，我希望我的时间全部是被饱满占有的，或者说我是希望生命的每一个时间自己能够清晰的感受到饱满的拥有。画画的时候看上去很单调，但是很幸福。所以我喜欢画大尺幅的作品，也非常享受在画的过程中处理它的具体、空间结构。其实在我绘画的过程中，大部分考虑的其实是技术性的问题。技术性的问题可以让头脑没有那么紧张，没有那么有负担，所以就会觉得时间过的非常舒缓，很充实。

葛玉君（中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授、主持人）：

听了陈琦老师的发言，我能理解他为什么用那么多不同的媒介来创作。再回到这个展览主题，我们看到亚洲艺术中心举办了一系列的展览。推出很多重要的艺术家。我觉得他不仅仅起到商业推动的作用，反而是从商业的推广，到展览的呈现，再到艺术史的叙述形成一个闭环。是一个非常成功的案例。

编辑 / Editor: 陈婉婷 Sherry Chen

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