2016年，用笔名“加尔布雷斯”给出版社投稿的英国作家J.K.罗琳的书稿被退回，出版社建议她最好先去参加“创意写作课”的学习，然后再来写作，并给她推荐了学校。那时伦敦正有几所大学在招收创意写作短期研修班的学员；已经享誉全球的英国作家格雷厄姆·格林，曾参加某出版商搞的“模仿格雷厄姆·格林小说大赛”，结果在评委不知情的情况下，他只获得了第九名。国外的文学圈如此，当下的中国文坛也不例外，作家的名气被当作衡量作品能否被承认、受重视程度高低的重要圭臬，这一现象甚至已成为无法改变的“固态”。然而，大家同时也普遍认同这样一句话：作家是应该拿自己的作品去说话的，而非仰仗多年累积的盛名和出版商及媒体狂轰滥炸式的宣传。

事实上，包括沈从文、施蛰存、穆时英这些作家，当年在尚无名气时，稿件被退甚至石沉大海是常态。西南联大时期，物价飞涨，稿酬难赚，昆明报馆连吴宓、朱自清的稿子都退过——不是不好，因版面实在有限，只是要好中挑好。

据说，那时昆明有报馆学欧洲，专门给驻云南的盟军官兵出过“感恩节专号”等专刊，上面发有英文诗歌。这在当时来说，就是一种与国际接轨。与国际接轨的说法，我们耳熟能详，但在写作教育上与国际接轨，大约只是近几年的事。几十年来，据说欧美尤其是美国作家多半出自创意写作专业。这种作家的培养和速成方式，使得美国作家中再也见不到麦尔维尔、杰克·伦敦那种从惊涛骇浪里滚出来的作家，福克纳、海明威那样的也不可复制。作家都成了同学，经历亦变得越来越趋同。

在国内，创意写作经过这几年的发展，“作家可以培养，写作人人可为”的观念被认可。很多院校成立了创意写作中心，本硕博创意写作人才培养渐成体系，学科发展势头强劲。有相当一部分创意写作专业的本硕博，其导师就是国内著名作家、著名文学评论家或各大文学期刊主编，因而这些人的写作很难说不带有“辨识度”。这实际上也造成一个问题，如同某些地方的官场，谁是谁的人，谁是谁的学生，谁是谁提携的，谁的作品“专供”哪些刊物，哪些刊物专捧谁，这些现象表现得越来越明显。

创意写作出现前后的最大区别在于，从前作家写作往往是不自觉的，是误打误撞的，是被生活驱使的，是对生活和内心的真实描摹与倾诉。而执创意写作的人则不然，他们是带有极强的当作家的目的性的，是刻意的，是把玩的，是有的放矢的，是用娴熟技术和技巧来截取生活切片为我所用的。他们无疑更能迎合这些文学期刊的选稿趣味。

虽然创意写作界大腕、《小说写作：叙事技巧指南》作者、美国国家图书奖得主珍妮特·伯罗薇也认为，小说的过分技术化会损害创意写作本身，但对技术化的迷恋依然是许多接受创意写作教育者的“捷径”：如何布局、结构、推进故事发展，貌似精致，却大同小异。

同样作为一名写作者，就我所见，创意写作旗下作家作品的视野与格局都较小，大多是从日常生活的细微处切入现实，很难有更宏大的把握当下和历史的能力，思想上也缺乏创造力，太过注重个人感受。他们受各自导师的文学影响很深，且很难摆脱出来，因而，虽创意写作本硕博毕业生已多如过江之鲫，但其对文学的真正贡献尚未见到，且至今也未能形成真正属于他们自己的文学世界与艺术风格。

我们知道，建立现代企业制度是企业改革的重点，所追求的就是标准化。但文学创作显然不需要建立一套标准化的现代文学制度。在我看来，由创意写作衍生出的技术化写作，貌似时尚，实则保守。美国文坛冒出的帕拉尼克、理查德·福特、威尔斯·陶尔等创意写作的顶级操盘手，至少目前与福克纳、海明威还没有任何可比性，既没有被归入经典的作品，更遑论对社会生活产生重大影响。我们往往对自己不熟悉的经验会降低要求，甚至会刻意逢迎，许多人对创意写作即如是，好像一说与国际接轨，一切便具有“先进性”了，殊不知在一面面显赫的文学大旗掩护下，一些东西和一些人很容易就变成一种烟花，绚丽一时，立刻就寂然无声。

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