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宁 肯：这世界幸好还有神秘不可复制 ｜ 访谈
作家简介
宁肯，著名作家。1959 年生于北京，1980 年开始文学创作，1984 年至 1986 年在西藏生活工作，有关西藏的系列散文使其成为“新散文”创作代表作家。主要作品有《宁肯文集》（八卷），包括长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《环形山》《沉默之门》，散文集《北京：城与年》《我的二十世纪》，长篇非虚构《中关村笔记》。曾获老舍文学奖、施耐庵文学奖、鲁迅文学奖、中国好书奖、美国纽曼文学奖提名等。曾任《十月》常务副主编，现任北京市作家协会副主席。为北京老舍文学院专业作家。
这世界幸好还有
神秘不可复制
——宁肯访谈录
宁肯 刘国越
技艺是一种深刻的辩证
刘国越：
宁 肯：
刘国越：
《受戒》《陈奂生进城》我曾经看过，都是经典。但近年没看到这方面的发展，我感觉到你短篇中有很多需要深入探讨的东西。待我多看几篇，完后找机会与你探讨。
宁 肯：
好，最近又有两个短篇要发出来，《十二本书》《探照灯》，大体也是这路吧，最近又重写了《九月十三日》，也快出来，届时好好聊聊。
刘国越：
看了你推荐的两个短篇，感觉他们都是手艺高超的作者。他们的语言精微、深入。总体上，我认为他们虽然是贴着人物写，虽然摆脱故事的矛盾纠葛，但还是在传统塑造人物的“线”上。就作品而言，他们给我一种贴着人物“编”的整体印象，编得确实不错，但就是摆脱不了“编”的痕迹。作品完整、精致，富有欣赏价值，但缺乏作品本身的生命力。我个人认为《火车》是有生命的作品，这一点，需要慢慢与你探讨。
宁 肯：
“编”，真是说到点，你的眼太毒了，像X 光片。我过去就是怎么也不会“编”，特别是那种舒服精湛的手艺。之所以你有《火车》是有生命的作品这感觉，是因为我的“编”与个性尚未真正结合起来。个性又牵涉太多东西，文化、哲学、轴心性的东西，应该也是你说的生命性的东西。
刘国越：
对！这不是人为可以通过学习思考得来的，这是作者表达生命的天赋，而“编”是可以学习的。宁 肯：
在“编”上我一直觉得自己太笨，搞不清笨的缘由，以至于特别艳羡别人。后来发现实际骨子里敌视“编”这种东西，没法不笨！就是说那种根性要表达的东西不是通常技艺所能完成的，不兼容。但“笨”又需要技艺，只是这技艺只能在“窄门”中完成，在“笨”中完成。刘国越：
技艺是可学习可逐渐掌握的，没有那道“窄门”的人就需要掌握“编”的技艺，但只能在大地上行走。有那道“门”的人，是可以飞翔的。宁 肯：
没错，技艺是一种深刻的辩证。这世界幸好还有神秘不可复制
刘国越：
宁 肯：
是吗？还真没看过。但知道费里尼，法国是新浪潮，意大利就是费里尼。刘国越：
去网上找来看看，我80 年代初在电影资料馆看的意大利电影周，印象极为深刻，真的是大师啊，打破一切叙事窠臼，充满生命感。当时翻译叫《我的童年》。太棒了，一定符合你的个性和节奏。宁 肯：
野性，飞翔，都是非常重要的概念，是我们文化缺少的。刘国越：
你的创作，恰恰具有野性和飞翔的元素。宁 肯：
所以你一说这两个词，我就觉得特贴。一个人应更多接触异质的东西，才能变异质，提供异质的东西。前面推荐的两个作品缺少异质的东西，也是“编”的感觉的原因。我们探讨的东西非常重要。刘国越：
我一直认为性格、心性、经验，主要是心理经验和天赋是作者因缘和合浑然天成的。是不可复制的，是“上天”的安排。至于技艺、技术，则是需要具备以上条件的人投入时间学习磨炼的。当然，有很多人在技艺上的天赋也是值得赞叹的。宁 肯 ：
技艺天赋与生命天赋又是两个重要概念！刘国越：
是，我在研究诗歌理论备课时，对这些有过深入思考和分析。宁 肯：
有讲稿吗？现在太需要澄清与抵达了。对小说同样重要。刘国越：
只有零碎的提纲，我是在讲课过程中随意阐述了一些。以后有机会整理一下。宁 肯：
现场应有录音吧？整理出来极有价值！刘国越：
嗯，要等视频平台剪辑整理后。我是在1985 年和大春去北岛家拜访时，北岛当时纠结于“什么是伟大的诗？什么是好诗？”这个问题，他很真诚地问我和大春，但我们那时还是年轻小辈，更无从思考这个问题。此后，这个问题围绕我三十多年，一直在思考。宁 肯：
就从那次写起，就非常有意义，几乎是个隐喻，伟大的隐喻，也是一种神秘性。这世界幸好还有神秘不可复制，这是世界存在的理由之一。刘国越 ：
嗯，我讲课就是从那件事讲起的。前面谈小说都是高大上方面的问题。现在谈谈《火车》。我之所以有《阿玛柯德》的念头，是因为《火车》的叙述给我造成的印象。作为短篇，我习惯于一个精彩的故事或一个鲜明的人物塑造。但《火车》不是，虽然其中的小芹是主要人物，但有若隐若现的感觉。前半部基本是一群少年的群像，后半部是小芹若隐若现的身世之谜，其中穿插的小芹姥姥父母姐姐弟弟，还有押车员等，还有“我”和那群少年，全都是若隐若现。还有房顶、猫、鸽子……加上所有细节描述，整个一个七十年代的少年风情画。我感觉到的是那个年代的烟火味。味道——这是小说难以言传的！但《火车》传达出来了！于是这部作品有了生命，而结局又赋予了这部不是“故事”的故事的生命力！宁 肯：
太棒了，颇感慨这段文字功夫之厚，准，气场之浑然、高蹈，其本身让我在想一些东西，具体不知在想什么但感觉真是到火候了。你聚着一种东西，源远流长，千锤百炼，也是天作之能。我一直在想你说的，在回忆，我先告你一点，这个短篇实际用时也要超过六七个月。2017 年1 月起笔，2019 年7 月定稿，这中间一直在发生什么，其本身的时间感也给小说蒙上一种东西。生长的、萌生的、发育的东西，真是一言难尽。没人这样写短篇。我为什么这样？这又是独属于我的东西。世上大概再没有两个神秘主义者相遇更是一种相遇了，这是我今天最大的感慨。其他再细说。刘国越：
“迸发”和“泻”没有一般的时间意义，可以六七个月，也可以六七年甚至六七十年！很神秘！是生命中积累的难以言传的那部分表达过程，非常折磨人，甚至难产、阵痛，甚至流产！但这才是真正的作品的创作！宁 肯：
在漫长的缓慢过程中，一些节点却是快的、迸发的、泻的。一个泻点到一个泻点之间是缓慢的、艰难的、窄门的、无路可走的，然后惊鸿一瞥，迸发。《火车》原始经验是早年到货场尾车上玩，火车动了，都跳下来。当时就在心里想过要是有人没跳下怎么办？四十五六年前的事。那时十四五岁。打一开始写东西，二十四五岁，就想写这事，题目都想好了叫《童年火车》。那个经验印象太深了，也很独特，无数次想过要写，却始终找不到出口，一直有个神秘的障碍。那个“荐口”固然特好，但重心却总是自然地滑向孩子被拉走后经历了什么，有哪些奇遇、故事，这个一想开去慢慢就脱离了“荐口”，脱离了原始经验，兴趣慢慢反而不大了，每每便放弃。很多年就是这样，我也不明白怎么回事，卡在哪里，为什么对孩子拉走后的经历并没真正兴趣。或者要么觉得自己笨，想不出一连串的好故事。现在我想，这个障碍对我大概是天生的，孩子拉走后变成了一个通俗故事，与原始经验发生断裂、脱节，而我真正在意的是那个经验本身：它应该触及什么、表现什么、盛装什么？但很多年我并不明白这个。直到2017 年，我下决心写它也还并没想清。但开始写了，是写本身拯救了我、纠正了我，边写边纠正、边发现，边神秘地触及一些应有的东西，对孩子消失之后的故事躲得越来越远——至少开始是这样。因为“躲”，原始的经验变得越来越强大、越来越细致、越来越肌理、越来越时代、越来越还原。呵呵，真是双重的艰难与神奇：现在的梳理与事物本身。刘国越：
一切优秀的文学、戏剧、电影文本，都传达了难以言传的诗意，你的躲故事和锲而不舍的追寻原始经验，恰恰是不自觉地通往诗意之路，说不自觉，其实是你生命中对作品“实相”的潜意识认知，你没有被现世“作品”的表象迷惑，你一直在顽强地挖掘那个实相。命定，神秘的命定！阿赖耶识，种子，熏习，这都不是一个手艺人或匠人能学来的，这是一个伟大作家自然积累的。宁 肯：
在微博上我曾写过这样一段话：很多时候，故事不是构思出来的，而是生长出来的。你提供了氛围、土壤，就在耕地时有些东西就长出来 ，这就是故事。所以，最先不是有一个故事，而是有一个氛围让你觉得可写。比之构思出的故事，生长出的故事更加自然，少人为痕迹，甚至也很容易结尾，自然就结束了。这段话大概说明了我的故事方式，也就是你所说的“难以言传的诗意”或“实相”，带着相当程度的潜意识。如果你说这是命定，还真是，我还真是不知怎么形容这种故事方式！从“有个孩子没跳下车”的“原始经验”生长出第一个重要的确立：失踪的是若干孩子中的一个女孩。这个确定非常重要，没有故事先有了人物，但人物具体怎么回事完全不清楚，也想不清楚，先写着看。就这样写出了开头的几段: 从安东尼奥尼的《中国》切入（这又使用了原始经验，这事当时印象太深了），整个几段都是原始经验，是土地，是在耕耘，是群像。群像中有个女孩无论如何是一种区别、一种“难以言传的诗意”。这样耕耘着，小芹也在另一层意识中生长：小芹和这群孩子最大的区别还不在于她是女孩，在于她有钱，别人都穷得叮当响，到哪儿都是走着。小芹加入看火车的行列，觉得走着太远了，她坐车到终点等大家——这是个“迸发”，节点，泻，这样一来故事有了，生长出来了。不仅如此，还连带了许多东西：小芹为什么会有钱，噢，家庭不一样，知识分子家庭，为时代冲击，跟着姥姥在我们院生活，与姥姥的矛盾，种种诸如此类就都有了，也为性格／命运埋下伏笔。再强调下，这些都不是事先构思出来的，必须有了土地，下了种子才“生长”出来。这个故事以及携带的一切有了，躲开“火车拉走奇遇故事模型”便成为可能，至少它不再是整个小说的重心，这个小说便成功了一半。刘国越：
生命必是生长出来的，产品一定是制造出来的。宁 肯：
没错！既是生长，自然就缓慢，哪怕清楚了长什么样，也依然缓慢。因为还有语言，语言必须是慢的，因为语言也潜伏着大量生命的东西、原始的东西、意想不到的东西。语言与生长同等重要
刘国越：
宁 肯：
一个人走得越远就越严格，越绝对，越是自己，越有意义。我们的文学就是极端的或者极致的东西太少，针对极致的人的作品也太少。生长的作品有一套生长的语言，制造的作品有一套制造的语言。生长的语言慢，故事模式的语言快，快得多！刘国越：
从《火车》里我看到了语速、节奏、旋律，都是那个时代的烟火气，感觉密集，但你从作者的角度，却历经了生长的“慢”。宁 肯：
对，这是很辩证的，也是很吊诡的。为什么慢？因为要从感觉里提取，提取是很慢的，简直像科学，提取出来之后，还要让它们变得读起来流畅，因为提取出来后是孤立的、散状的。这个过程同样艰难。任何一种深刻的东西都有着不连贯性！有起伏，节奏才称得上流畅，这些也要无数次感觉、调适。刘国越：
有个人的语言，自己的色彩，你的语言色彩里是“野”，野生、原生、野性，这是我的感受。宁 肯：
也有点京味吧。刘国越：
必须有，这是“味道”的一部分。你的“一点”京味儿很讲究，看得出来是精心调配的，没有王朔的痞味。不过我个人的口味略重，《火车》对我来说京味儿略显清淡。宁 肯：
嗯，一是我有意疏离一下传统京味，二是咱老北京觉得淡，外地人已觉很浓，曾有“满满的京味”形容。其他篇有的浓一些，像“探照灯”，快出来了。其实“京味”是一个大可探究的问题，我也在探索既有京味又不乏深度的双重路子。京味有大意义、有优势，是“非遗”，但也容易缺少现代性的深度模式，如何两者结合大有可究。以前我的写作有意远离京味，甚至讨厌京味把北京弄小了，这是偏颇。刘国越：
我觉得此篇京味主要是由“语言情境”而不是语词本身传达出来的，这也是我非常欣赏《火车》的不可思议的那个“味道”。宁 肯：
这个说得好，精辟！具理论深度。刘国越：
这是你特别独有的东西，非常珍贵。宁 肯：
“语言情境”与词语本身，两个重要概念，发现你的谈论中已有许多类似有创意的概念，这可能是诗甚至诗之上给你的。有诗的人很多，但诗之上还一种“烛照”极少，我们的谈论非同一般。刘国越：
我浸淫诗歌欣赏几十年，一直在琢磨文字表达尖顶上的东西。宁 肯：
这太可贵了，到了“说出”的时候了！刘国越：
后来又涉猎了一点戏剧电影电视剧和短篇小说的创作，对文学理论的修行更有帮助。宁 肯：
这样就打通了，对“存在”甚至“自在”有了一种个体的把握。我们慢慢谈，你激发了我，逼得我也将自己“烛照”——借着火光。刘国越：
绕了很大一圈最终发现，量字：诗意！难以言传的诗意是一切艺术的最高境界。宁 肯：
诗意——大可究竟，阐释，带着你的发现与特点。刘国越：
不能说发现，其实是老生常谈，应该说是回到这两字。所以没错，大可究竟。宁 肯：
赶忙看完了《阿玛柯德》，越到后面越棒，炉火纯青，不知为什么想到“区块链”一词。肯定不是百度上解释的“区块链”。刘国越：
明白，而且很准确。看得很准。宁 肯：
语言与生长同等重要，两者常常很难分，常常在感觉中——如同在实验室——提取语言时，灵感生长出来，“迸发”出来，仿佛语言触到了某种根部，一下长出一枝，《火车》扑克牌即是一例。这是个非常重要的神秘的灵感、生长。当然与原始经验有关，那年代扑克稀有，我就曾用纸片做过若干副，玩得那叫痴迷，而这就是根、潜意识。那么语言又是怎样触及的呢？此前，他们在尾车干什么只是概述，具体小芹失踪那天他们在干什么，用语言生长出具体场景，一到具体就像到最深的土壤中，原始经验出来：玩牌！并且是火车上突然发现押车人玩的扑克，OK，一切都OK 了！这个太重要了，首先生动了、还原了，其次为“表面上”未及跳车做了铺垫，全神贯注嘛。第三，小芹在尾车上扔扑克生动又意味深长。第四，也是最重要的，事先完全没想到，由于扑克的出现，对时代的孩子而言，扑克在这一特定情境中与小芹同等重要！他们追小芹，实际更是追扑克，这就一定程度消解了失踪的重大，至少怪诞地提供了消解的氛围。因此，“它”还在生长，而不仅是一个细节、一个情节，简直就是“未来”发动机：他们撒谎成为可能。扑克并不导致撒谎，却成为撒谎重要的过渡，一块砖。撒谎导致了什么呢？整个小说的重心实际在这个谎言上！谎言又带来一系列情节，包括非常重要的小芹归来双方的意味深长的紧张关系，紧张的核心是：冷漠。OK，谎言，冷漠，冷血是多么时代啊，这是最大的原始经验。这都不是一个失踪“奇遇”故事所能展现的，现在！老兄，到这儿，你知道“生长”的意义了吧？诗意就是生长，生长就是诗意！小芹归来后的冷漠如此完美，都有赖扑克牌的第一块砖，也让你感到了《阿玛柯德》近乎“树状”的生长性，诗性，诗意！写出这些非常有意义，而且你也触动了我巨大的潜意识让它们浮出水面。通过对牌的议论，一下过渡到小芹的归来，技术上也成立。速度非常快，切得那叫一个狠。然后再找补。生长导致了技术，有了生长，技术简直不在话下。“小芹没有一次扔下，一张一张扔下，不然我们也不会追那么远。火车消失了，我们又追了好一阵。五十四张，一张不少。”“牌与小芹都重要，这是真的。的确，在迷茫中牌仍然是一种快乐，一种无法言状的东西。一年以后，我们见到了小芹，无论牌和小芹都已被成长太快的我们忘记。当然，牌要早得多，很快那副本来就很烂的牌就被我们彻底玩烂，变成了碎片。”看下《火车》这两段之间的关系，从细节到概述，像天堑一样，牌就像一块板。小说的诗意是可分解的
刘国越：
太棒了！我一直从理性角度研究诗意文字的产生，我认为是天赋，是神秘的力量，但从未与作者讨论过生长过程的细节。你的剖析，第一次让我看到了生长的具体过程！宁 肯：
生长过程就是诗意！但它不在作品中呈现，呈现的是结果。也就是说，诗意的背后才是真正的诗意！一次回溯产卵的过程，像大马哈鱼一样。刘国越：
我跟老贺探讨龙龙的诗时，惊叹于他的飞翔，怎么就能飞成那样，不可思议，结论只能是——天赋！天才，上帝让他从他那里迸发出那样的诗句，上帝之手借一个天才！我不敢再进一步考察诗意产生的过程和细节，今天，从咱们的“深入”中，我感到了一种无限接近神秘的欣喜！就像修行人感到接近上帝的惊喜、法喜、禅乐！宁 肯：
我们之间可以通灵！老兄，昨天完成了《1969 年的冰雹》，微博一直跟随着我的写作，我看你点了赞，也感到你的一双眼睛一直在注视。过去老周与你有着同样的眼睛，我在两大高手又是非主流的目光注视下获益匪浅，这不是谦词，是幸运，我得到别的作家所不能得到的：主流外的加持，也与我骨子里的非主流一拍即合，始终区别于主流作家，保持了独异性，没被同化。可惜老周这双眼睛还有一半是政客——他为此自鸣得意，超越了“文人”。他站在政客角度是蔑视文人的，他没建立起人的主体，或者建立了一半，这两半合在一起是多么怪诞，天赋极高，却又是双重的半成品，每一半都达到了出类拔萃的饱满，但又是残缺的、悲剧性的，如同我们这个时代。其实《火车》的话题——“诗意”还没聊完，记得你说诗的诗意，龙龙的诗意的完成是神秘的，怎么就一下想到那儿，诗在天堑上跳来跳去，完成是不可解，是天赋，天定。的确，诗的诗意机制是这样。你觉得小说的诗意也有类似性，同时又不同，这是个大问题，非常美学。“小说是从语言中‘长’出来的”构成小说的诗意，似乎我们的讨论得出这个结论。那么诗的诗意是从语言里“蹦”出来的？两种诗意最大的不同在于速度？这个恐怕还得由你阐释。打个不太恰当的比喻，比如一个闹钟，诗的诗意是秒针——语言的平均颤动之后分针的“跨越”，两者关系极其神秘，诗意，而更神秘的是看不到机制，谁推动着这一切？好吧，那就打开诗歌的后盖：结果更让人吃惊，这么精的机制根本看不懂。多少诗学也无法说清机械运动和分秒的关系。小说不同，小说的诗意可以从后盖分解出来，或者后盖本身就是小说的诗意，哪个齿轮重要，哪个次要，怎么联动，存在而又“若隐惹现”——火车里你用的一个贯穿的词，我举了语言长出“扑克牌”的例子，一个非常重要的齿轮——然后又生出大大小小的齿轮。总之，小说的诗意是可分解的，而小说诗意的神秘性就在于它可以拆解，就像一把手枪，再个性化的枪也拆卸开来，然后装上，这是和诗的最大不同。小说就是研究这种拆装——在生长中不断拆装、改进，以至于有无穷的唯一可能。但这还不是小说诗意的全部，小说诗意另一个来源是叙述者，即谁在讲述，也即谁眼中的世界？即视角。诗其实也讲视角，甚至更多灵活的视角、细分的视角，最明显如多多的“牛眼”视角，阿坚“诗人醉了／酒从眼里流出”。小说的视角相对简单、相对固定，常用的有童年视角、傻子视角、死者视角、未出人视角。总之，小说不是全能叙述，而是由一个被限定的特定的人叙述的，这点非常重要，因为某种无所不在的诗意正来自于此。我写火车用了侏儒视角，即让一个侏儒讲这个故事。侏儒对应那样一个把人不当人的时代是恰如其分的，因为你不可能用一个全能的理性视角讲述，凡这种讲述大体都是失败的，如大量关于“文革”的小说。一个非理性时代怎么可以用理性讲述？只有用侏儒，那才叫王八看绿豆，对了眼儿。对，小说的叙述就是要王八看绿豆，即诗意。这是从小说的调性——反讽，以及大的方面说，具本技术上也带来方便，比如因为侏儒的特殊性使他还有可能与归来的小芹对话、沟通，同时又是不完全。你讲话，若隐惹现的，而小芹的经历只能是“若隐若现”的，不完全的，这个只能由侏儒这一特殊身份完成。换任何人都不可能，要么根本不可能对话，小芹与其他人关系锁定了。要是有要好的，那你就得把小芹失踪这段经历的来龙去脉讲清楚——那就从哪方面说都完蛋了。你看，到此，小说的诗意得到进一步拆解。这些在写作中，在无数次大小修改中反复琢磨，一篇小说至最后完成，你真像个匠人。我惊叹这样的语言所构成的
大脑的精密与力量
刘国越：
上次聊完后，我又读了一遍《火车》，这几天一直在琢磨，正想着怎么说，今天就看到你的自析。“这些在写作中，在无数次大小修改中反复琢磨，一篇小说至最后完成，你真像个匠人。”你最后这句话，正是我这几天琢磨的内容！就理论而言，小说的虚构之“构”从定义上是属于“编”的，但我们的讨论是生长与编的不同，这里面看似无法自洽，我正是从这里下手探寻技艺的根部问题。这个话题太重大了，我感觉今天熬夜都说不完，真想我们能把酒深聊。有太多需要缕析的丝蔓，涉及文学创作的根部问题，延伸出哲学、认知科学、语言学、心理学、精神现象学等等跨学科的课题。我们慢慢聊。你是上午来神，我是夜里来神。今天不敢展开，只提个头，有空再一点点细聊。先说我一个直觉的观点，创作者生长的“编”与能工巧匠的“编”有着根本的不同，生长的编有着生命的根部，而匠人的编有着技艺的根部。打个不一定恰当的比喻，就像表演理论中的体验派和表现派，一个是要求用角色的灵魂自然出演，另一个是要求在理解灵魂的基础上用演技表演。《火车》的故事也是“编”的，是贴着生命经验“编”，而没有让故事生长，是贴着生命体验摆脱了故事那种所谓“应该的样子”，自然生长出来的。今天先这些，后面有很多内容，太晚了，一点点来。宁 肯：
嗯，很有道理，同样编不同的生命，成色不同。我正整理咱们的对话，很有意义。我们细水长流，都方便时，随性，随便。“技艺的根部”有意思，带着生长性、设计性，让我想到西藏的“虫草”，冬虫夏草，由“虫”到“草”的过程，既是分开的，又无法分开，虫是生命，草是技艺、形式。刘国越：
我们的讨论已经进入必须界定概念和定义的程度了，我们先界定一下，始终贴着生命经验和感觉“编”的作品我们命名为“生长”出来的，而由一个灵感或一堆生活经验按照故事套路编的作品我们命名为“编”出来的。你看妥否？我认为技艺的根部是灵感和生活经验，而生长的根部是生命体验。生长出来的作品始终是贴着生命原始的体验，其“无数次大小修改中反复琢磨”的“技艺”是创造性的，“真像个匠人”却不同于普通匠人。普通匠人使用的技艺是套路，是学来的，天赋好的可成为能工巧匠甚至成为迷惑世人的巨匠。他们的作品可能赏心悦目，可能臻于完美，但缺乏生命力。生长出来的作品，是作者从生命里生发出来的，其创作中的一切“技艺”都是围绕生命体验的叙述，怎样的词语才能更准确地传达，怎样的人物设置才能有利于叙述那份感觉，怎样的情节才合乎那样的情境，怎样的氛围才能展现自己生命感觉中的意境。从你对《火车》创作过程的描述里，我看到的就是生长过程。扑克牌这个道具本来是贴着那个时代的一种怀旧呈现，当你不想按“故事法”的套路出牌而紧紧贴住自己感觉走的时候，扑克牌意外地给了你跳跃衔接故事情节的惊喜。为什么？因为它是活的，你贴着自己的生命体验创作，一切就都有了生命，一切将生长出来！包括技艺。技艺一旦有生命力的加持，自然而然就带有创造性，带有野性。这种创作，我称为“飞”，飞翔，飞起来了！没有套路和窠臼，没有限制。宁 肯：
“生长”出来和“编”出来，这两个概念清楚了！澄清这两个根本概念非常重要，它导致了下面的阐述非常清晰，穿透了许多东西，都在肌理上。特别是“生长作品‘技艺’都是围绕生命体验的叙述，怎样的词语才能更准确地传达，怎样的人物设置才能有利于叙述那份感觉，怎样的情节才合乎那样的情境，怎样的氛围才能展现自己生命感觉中的意境。”“技艺一旦有生命力的加持，自然而然就带有创造性”“扑克牌是活的！”我们都已六十开外，我惊叹这样的语言所构成的大脑的精密与力量，没有力量不可能有精密，没有精密也不可能体现出力量。智性牢牢精准地抓住了缥缈的感性，兑换成语言。这就是我们的生命，我们一次次在山顶，艰难但不累！对“扑克牌”的再诠释一下澄清了我，就好像有了刀，一下又拔出鞘！的确，“生活经验”与“生命体验”不同，将这两者区分于创造有着理论意义。汉语在这里显示了不太容易有的细分性，我们语言含混性常常导致了思维的含混性，以致理论的“生长”受阻。在生活里写作与
在灵魂里写作非常不一样
刘国越：
我在短篇里看到的基本上是“故事会”，这里面有故事大王有讲故事高手，但我对这样的短篇小说是不屑一顾的。宁 肯：
“生活经验”对应“高超技艺”可以造就一个不错的作家，甚至优异作家，但作品和作家本人没什么关系，作品是作家的演出，技艺是演技，作品并不完成对作家的塑造。换句话说，大多数作家都是“演员”型的作家，有的演技很棒，但终归是演，中国优异的这类作家特别多。而“生命体验”对应着“生长”，每一部作品都证明着这类作家内在的东西、统一的东西，每一部作品都在写着他自己，这类作家国外也不多，但也不少，像卡夫卡、博尔赫斯、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基——还是非常多的。中国有个人气场的大概只有鲁迅，张承志、史铁生、张爱玲、沈从文、汪曾祺都有点意思，不完整。最完整的苇岸，苇岸的完整是世界级的，中国能产生苇岸是很奇怪的。几年前在一次讲座中，我主讲的题目是“作家精神”，讲到三种力量：绝望的力量——卡夫卡；卑微的力量——赫拉巴尔；沉默的力量——孙犁。三种力量分别代表了三种作家精神。孙犁晚年极其自闭，不见任何人，不出席任何会议，极度沉默，自身与时代构成极大张力，成为一种屹立的“沉默作品”。我讲：“没有作家精神，每一部具体作品都可能是‘成功’的，但整体是失败的，因为没有完成作家自己，孙犁晚年面对自己文集出版的幻灭感与卡夫卡要烧作品的异曲同工，却也颇不相同。”现在看来，生活经验与生命体验两者划分太重要了，一下说清楚了，分野原来在这里！刘国越：
写生命体验的作家是在灵魂里写作，写生活经验的作家是在生活里写作。灵魂是有重量和温度的，冷而沉重的灵魂会使人感到窒息，却有警醒作用；热而厚重的灵魂使人觉醒，领教醍醐灌顶。灵魂的重量决定了作家的质量。就是我说的“阿赖耶识、种子、熏习，还有天赋的悟性，这都不是一个手艺人或匠人能学来的，这是一个伟大作家自然积累的。”其中“熏习”也包括环境教养、阅读思考。宁 肯：
在生活里写作与在灵魂里写作，的确非常不一样。生活里包含着世俗规训、生存之道、成功学等等。不否认这样写作的合理性，但都在这个合理性上扎堆就是问题！而这的确是我们的问题。所以灵魂的重量就显得特别重要，阿赖耶识、种子、熏习就特别重要。同时，文化土壤于这些非常重要，好的文化土壤会让上述多生出一些。刘国越：
然！然！然！宁 肯：
个人主义的文化传统比较容易产生特立独行的个性，灵魂人物，加上宗教。我们的文化传统这两方面都缺，所以特别不容易。出得特别少，整个国画上千年就出了一个人，真是奇迹！刘国越：
现在进入小说理论的核心，硬核的核心！语言。我的语言概念不是指文字的语言表达，是从语言学和符号学发展出来的语言概念，比如电影语言、绘画语言、音乐语言，是指一套表达系统，是艺术分门别类的符号系统的概念。小说早期的表达系统主体是故事，而故事也是戏剧影视表达系统里的主体，所以很多戏剧电影导演都在摆脱故事的传统叙述，寻找戏剧或电影本身的表达系统。随着社会的发展，视听艺术表达故事更有优势，在影视泛滥的今天，小说正是到了反身思考自己的表达系统的时候了——既然已被视听媒体边缘化，就应该寻找文学自身含金量最高的价值所在，提纯文学的本质性表达系统。文学的表达系统应该是什么？就小说体裁而言，其内容我认为应该升级为讲述“灵魂的故事”，把讲述生活故事的差事让给影视艺术吧！——艺术电影另当别论。所以，小说的表达系统的形式就不能局限于讲述生活故事的套路，可以编生活故事，比如鲁迅的《孔乙己》、史铁生的《命若琴弦》等，隐喻灵魂故事，但更应该是跳出讲生活故事套路，讲述“灵魂的故事”。讲述灵魂的故事与生活中的故事有所不同，她不一定要用传统故事的架构和叙述方法，她的矛盾冲突或人物命运是顺着灵魂的走向发生的，其故事大多不是现实生活的样子，而是灵魂中的生命体验，应该有她自己的叙述形式或说表达系统或称小说语言。你的“贴着生命体验写”就是这样一种摆脱短篇小说传统故事窠臼的写法。窠臼，就是起承转合、主线辅线、矛盾冲突等等那一套。现在那些为了市场制作产品的编剧都快倒背如流了。我说的小说语言，就是要寻找小说自己的一套表达系统，不是传统讲故事那一套，也不是隐喻修辞那一套，可以包括但不能限于！一两句还真说不清楚，这是要做学问的节奏啊！总之，短篇小说的文学语言或表达系统围绕着两件事做文章“讲述灵魂的故事”和“传达生命体验中的诗意”！这就是我要强调的，建立小说语言，摆脱生活故事的套路。这是文学被社会发展逼上梁山之路，向纯文学登顶，没有回头路，你想回头也没用，大势所趋。这也使文学把主要的传统技艺——讲现实故事那一套移交给视听艺术，为自己登顶纯文学轻装上阵。这一大套言论完全是咱们探讨《火车》引起的，我是从80 年代研究电影语言开始，继而研究诗歌语言，《火车》使我延伸到了小说语言。不知对不对，你从小说创作的角度判断一下，这样的思路是否偏颇。宁 肯：
你的这番梳理辨析洞见让我们持续高位的对话达到了高峰！灵魂的故事与生活的故事，这一界定就是一次升华，与生活经验、生命体验构成体系！灵魂故事自有一套方法，应是双驱，故事不能少，但是灵魂驱动的，或者是灵魂产生了故事，而不是故事产生灵魂，这很不一样，正如灵魂有故事与故事有灵魂不一样，前者是生长的，后者是编织的、不确定的、分离的，而且是可代替的，如影视。昆德拉说，发现那些唯小说才能发现的，但怎么做到没说，讲述灵魂的故事而非讲述生活的故事无疑是正途。刘国越:
精辟，双驱！技艺可以创造故事；而灵魂的故事生命体验可以创造技艺！宁 肯:
灵魂的故事创造技艺，经典。■ 访谈者简介
刘国越，1958 年生，北京人，长期从事诗歌理论研究，八十年代参与组织北京圆明园诗社；2002 年参与诗人黑大春的诗乐合成创作组，并进行了北京高校巡回演出；发表有小说《失恋治疗》等。
未
完
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刊于《青年作家》2021年第3期
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qingnianzuojia2013@126.com
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