刘大任：中国这个时代，应该产生大小说 ｜ 访谈

中国这个时代，应该产生大小说

—— 刘大任访谈录

小说必须回到现实社会

朱又可：

你刚好经历了1960 年代那个民权运动、反越战、保钓，你大学毕业，还曾在军队里面服役？

刘大任：

大学毕业后，我曾服役一年多，服役完之后本来没有出去的打算，因为我念的是台大哲学系。哲学系在当年要出去谈何容易，根本没有机会。我父亲也不是很有钱，不可能送我出去，所以我根本没有出去的想法。可是刚好那个时候美国国务院在夏威夷大学办了一个叫做东西文化中心的机构，设了一个东西文化奖金，从亚洲和美国找一些学生，文化中心提供奖学金给这些学生，包括住宿学费和来往机票，条件很优裕，除了所有的开销之外，每个月还给50 块零用钱，时间是两年。这两年你可以念一个学位，也可以不念学位，当时招的是大学毕业生，可以念硕士学位，也可以不念，自己选。我当时就选择不念学位，因为到了夏威夷大学以后，发觉那边的哲学系水平不怎么样。还有一点，是我个人的原因，因为在台湾有所谓的历史断层，教科书里面没有。所有1930 年代，从五四运动开始一直到1949 年这中间的，只要是稍有左翼影响的作品统统禁掉。我们当时根本不知道中国近代历史的发展，真正的发展是怎么回事，完全不了解。在台湾我们有一个说法，说这是一个历史断层，人为地隔断了我们跟历史的衔接。

因为心里面有这种逆反心理，一到夏威夷后等于是解放了，发觉夏威夷大学的中文图书馆收藏的资料在台湾地区通通没有见过，我那个时候如饥似渴地去中文图书馆里面找东西看。最早看的当然是文学方面的，从鲁迅茅盾这些名作家开始，陆陆续续把能找到的有兴趣的东西都看了。然后就慢慢扩大到社会经济政治领域。因为有这个发现，所以我决定不念学位，也不念哲学系，我到政治系、历史系去听课。夏威夷大学的政治系历史系也开一些课，讲现代东方的历史，包括中国、日本、韩国、朝鲜的历史发展，甚至包括越南方面的发展。当时越战刚刚开始，这方面的知识我们从前在台湾完全接触不到，我的兴趣有一个很大的转移，有点如饥似渴，想把我觉得知识上的空白补起来。

生吞活剥地吸收了不少东西，当时自己也没有十分成熟的学养，对接触到的材料，怎么去了解它、批判它，没有想法，只是觉得生吞活剥，从前的一片空白，现在终于了解了很多真相，就是这样的一种心理状态。我在夏威夷大学那两年，基本上做的不是哲学，虽然选了几门哲学系的课，但都是鬼混过去。那么两年之后，按照东西文化中心的规定，必须回台湾，1964 年又回到台湾。

我在离开台湾到夏威夷之前，就已经开始尝试着搞些创作。离开之前交了一些朋友，有办杂志的，也有搞创作的，写现代诗的朋友，写现代小说的，搞现代绘画和搞音乐的。台湾地区在六十年代前后，形成了一个小小的文艺圈子。我回台湾之后，很自然地还是跟那些朋友交往起来。还有一件巧的事情，在夏威夷大学那两年，碰到一个我中学的同学，这个人叫邱刚健，他是“台湾艺专”毕业的。“艺专”是台湾唯一提供电影编导教学的大学，他到夏威夷去专攻现代小剧场，因为有中学同学的关系，他的剧场活动常需要有些人去帮忙，台前台后、杂务方面帮下忙，所以我跟他变得很熟了。

朱又可：

你讲讲邱刚健这个人。

刘大任：

邱刚健本质上是个诗人，但他的专业是戏剧和电影。他六十年代中期受聘于香港邵氏公司担任编剧，也做过导演，编剧方面成就更大，尤其是跟导演关锦鹏的合作，对台港和后来的大陆电影有一定影响。他在六十年代中期创办的《剧场》杂志，大量介绍西方和日本的现代电影和戏剧，潜在的影响更大，七十年代以后的台湾地区新浪潮电影编导，很多人的启蒙，都可以追溯到这本杂志的影响。

1964 年，邱刚健回到台湾，他有个志趣，想办一本介绍现代戏剧跟现代电影的杂志。他跟几个较好的朋友想办法凑钱，把这个杂志办出来了，叫做《剧场》，是一个季刊。我回到台湾的时候，《剧场》刚创办，马上就把我拉进去了。他当时他有一个想法，觉得中国的电影跟戏曲相对于西方，落后得太多了。现在需要大量介绍最现代的最好的东西。他说也许十年二十年之后，我们才有资格来谈怎么搞现代戏剧，怎么搞现代电影。因为他有这个理念，那么就拉我一起，把一本所谓荒谬剧的代表作，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》翻译成中文，我把它翻译成《等待果陀》，音相似但不完全忠实，主要是借用佛陀的陀，果是因果的果，试图反映我们那时候知识分子的心理状态。

那个戏一共是两幕，贝克特的戏多半都是两幕。我翻译第一幕，邱刚健翻译第二幕。翻译好了以后，不但在《剧场》杂志上面发表，我们还把它搬上舞台，实际在台湾演出了。那可能是全世界中文《等待果陀》的第一次演出。在当年台湾地区文化界，人家说是文化沙漠，演出这样一个荒谬剧那简直是在社会上一点效果都没有。我们在演出之前到几个大学校园里面去贴了很多海报，确实招来了不少大学生，开幕的时候大概有好几百人，但是演完第一幕后，就差不多跑得只剩下三分之一都不到了。因为那个荒谬剧在当时连关心戏剧、懂戏剧的人都看得莫名其妙，一般观众当然无法接受。但是也因为这些因缘，我从夏威夷回去以后，待到1966 年重又到美国来继续念书。那两年的时间我觉得对我非常重要。因为那两年时间，第一是结交了一批朋友，大家都想在文学上甚至戏剧电影方面能够搞一些创新，每个人都是有点语不惊人死不休的样子，非要搞点惊天动地的事情不可。

另一个对我非常重要的发展，就是我在夏威夷自己主动去接受教育，看了大批三四十年代的文学作品和其他方面的书，以《观察》杂志为代表，包括费孝通、潘光旦等人的作品。我的思想观念方面跟台湾地区一些纯粹在国民党教育底下长大的孩子是不太一样的。这个时候因为《剧场》杂志的关系，加上和其他文艺小圈子之间的一些来往，跟陈映真混得比较熟了，往往被人视为“左派”。在这种所谓沙龙式的场合里面，往往大家吵到最后，发现我们两个的意见最一致。这个发展主要在1964 年到1966 年这两年。

慢慢地就觉得彼此不但意见相近，而且应该一起来做点事情。我们两个人经过很多次交换意见，产生了一个共同想法，认为台湾当时流行的所谓现代主义小说，主要目的不是去描写这个社会，绝口不谈人类应该朝什么方向发展，或者是应该把这个社会做一个好好的解析，让大家通过小说，了解更深层的社会和人生的意义。现代主义小说基本上是比较喜欢那种是非黑白不太分明的世界，它喜欢的是一个灰色的世界，比较灰暗的世界。它喜欢的是那种内心深处对死亡的恐惧，对人生的那种无望，这一类事物，是现代主义小说所关注的主要层面。我跟陈映真有过不少讨论，总觉得台湾当时经济还没有看到起飞，人均所得不到300 美元，台湾地区的土改刚搞过，工商业还没起来，台湾地区真正进入经济起飞，大概要到1960 年代底1970 年代初。

因为西方的现代主义是在资本主义非常发达，城市文化非常集中、非常发达的那个条件底下才表现出来。先得有这种发展，人性方面才可能有这种需求，才会去追求那些东西。我们因此有一个共同的观点，觉得台湾根本没有资格谈现代主义。我们应该做的是，不要照抄洋人。如果小说要有意义，首先必须回到现实社会，观察我们的社会，观察周围的世界，眼睛看到什么东西，感觉到真实的是什么东西，再把它写出来。不要脑子里面先有一个詹姆斯·乔伊斯，先有一个卡夫卡，然后你模仿他，把台湾地区的人、事、地、物套进去，这样做没有意义。当时我跟他都有这个想法，就相约我们开始在创作方面要走出另外一条不同的路。

那个时候还有一个情况，因为参与《剧场》杂志的编辑活动，经常跟邱刚健、黄华成在编辑路线方面产生争执，特别是《等待果陀》舞台剧上演之后，吵得更凶。吵到后来，陈映真跟我就有一个想法，这个杂志既然是邱刚健、黄华成他们创办的，如果要不让他办他的杂志也不行，我们可能要另外找一条路子。

朱又可：

后来怎么办？

刘大任：

刚好有另外一个朋友尉天骢，因为他家里面的关系，有一个可能，他的姑父原来办的一个杂志，可以改成文学杂志，把名称换一下就行了。在台湾地区要办杂志，必须向所谓的“内政部”申请，审核刁难，很麻烦的，换名字容易一些。碰到这样一个机会，我跟陈映真就跟《剧场》杂志分手了，跟尉天骢开始筹划另外一个杂志，这个杂志就是后来的《文学季刊》。1966 年12 月左右，我记得是我离开台湾地区之后，《文学季刊》的创刊号出来了。

朱又可：

等于还在筹办的时候你就走了？

刘大任：

1966 年9 月，我拿到伯克利加州大学的入学通知，就来这边上学了。走之前，筹办《文学季刊》的朋友在台北市近郊一个叫作碧潭的风景区欢送我。就在欢送会那天，交出了我的那篇小说稿《落日照大旗》，写作风格跟以前有很大不同。陈映真后来也交了他的第一篇风格不一样的稿子，叫做《最后的夏日》。我们两个的风格改变都是从那一期开始。从1966 年《文学季刊》第一期创刊号开始，以后陆陆续续给这个刊物写稿，稿子多的时候才送《现代文学》或其他地方。那时候年轻，创作力强，只要有想法，往往一个晚上就可以完成一篇小说。只因课业重，文学创作还是只能偶尔为之。

我要慢慢把自己找回来

朱又可：

朱天心说你是她最喜欢的台湾作家，她说你的《落日照大旗》写那种遗老的味道，比白先勇要冷静得多。她对你的小说的评价高于白先勇。你和朱天心也熟悉吧？

刘大任：

我跟天文、天心和天心丈夫谢材俊一家人都熟，每次回台北一定跟他们相聚，长聊。虽然他们比我年轻十几二十岁，但她们出道早、成就大，又极为关怀社会前途，跟她们聊天，对我这个不常回台湾的人而言，等于向她们取经。

朱又可：

你说的当时走现代主义那条路的代表作家都有哪些人？

刘大任：

代表作家就是以《现代文学》为主的，小说方面就是王文兴、白先勇、陈若曦、欧阳子等人，《文学季刊》是另外一批人了。《文学季刊》的创办人尉天骢，他也找来不少人，黄春明是他拉来的，最早由林海英发掘。黄春明那个时候在社会上鬼混，大学被炒鱿鱼了，书念不下去，到处打工，但是有很多奇奇怪怪的想法。他就开始投稿，林海英最初发觉这个人写的题材很有意思，写法也挺有意思的。就开始登他的小说。尉天骢发现了，就去找这个人交朋友，就把他拉进来了。除了他以外，当然还有很多，七等生、王祯和、施淑卿姐妹、雷骧等等，一大堆，都是尉天骢他们找来的人。

朱又可：

你说《文学季刊》杂志是靠尉天骢的资金办起来的，能说说尉天骢这个人的故事吗？

刘大任：

天骢原籍山东，创办《文学季刊》时还是“政治大学”国文系的学生。他的散文成就很高，但他对台湾地区文学最大的贡献是作为一位编辑人，发掘人才，组织文学方向，逐渐成为台湾地区近几十年文学世界的中流砥柱。他跟陈映真从中学时代起，就是好朋友。

朱又可：

你们《文学季刊》的人和《现代文学》杂志的人年龄差距大吗？

刘大任：

差不多都是一样的，王文兴跟白先勇在台大是外文系，我是哲学系，我比他们高一届，但是因为白先勇曾经先上过成功大学，后来又退学再考台大，所以他年龄其实跟我差不多，可能比我还大一两岁都不一定。王文兴跟我是中学同学，他比我低一届。其实彼此早就认识了，但是有点气味不投，在那个时代，他们比较“学院”，我比较“社会”，现在当然没有这些分别。他们的文学活动跟夏济安这个人很有关系，夏济安是他们的老师，在台大外文系教他们，后来夏济安去了美国的伯克利加大做研究工作，可惜身体不好，没几年就过去了。他去伯克利之前就教了这些学生，还怂恿他们办杂志。

所以，基本上，创办《现代文学》杂志这个理念，是夏济安的。主要的同人就是白先勇、王文兴班上的同学，包括李欧梵、郭松棻等人。夏济安是第一个把卡夫卡、乔伊斯这些作家介绍到台湾地区的，而且就是介绍给这批学生。

朱又可：

你说王文兴跟你是中学同学，你们的关系还很好。你可否讲讲王文兴这个人？

刘大任：

我们是台北师大附中同学，他比我晚一届。我们其实不算很熟，因为彼此的生活圈子不同。王曾受聂华苓邀请，到美国爱荷华大学访问，回来后一直在他的母校台大任教，直至退休。

他应该算是台湾现代主义小说的一面旗帜，写作态度极为严谨，在文字上下的功夫很深。

朱又可：

《文学季刊》出来以后，《现代文学》的白先勇他们那批人是怎么看的？

刘大任：

后来这两个杂志慢慢就没有区别了。什么原因？白先勇跟王文兴大学毕业后，都没有时间管这个杂志了。这个杂志后来交给姚一苇和何欣他们。但姚一苇同时又是《文学季刊》的同人，尉天骢也经常找姚一苇帮忙。所以两个杂志到后来基本上变得没有什么差别。不过，据我所知，尉天骢一直没有参与《现代文学》的工作。

朱又可：

姚一苇这个人有意思，身兼现代主义和现实主义两个对立文学观的两本杂志的编务工作。你和这个人熟悉吗？

刘大任：

不能算熟，也不能说不熟，中间有个辈分问题。姚曾在厦门大学读书，对那时的我而言，那是鲁迅曾经教过书的地方，应该就是“正宗”了。他的年纪比我们大一辈，被大家像师长一样尊敬着。我还记得，他读到我写的《落日照大旗》后，对我说：大任，文学菩萨收你做徒弟了。给了我很大的鼓励。

姚先生的职业是台湾银行的研究员，但他的业余时间全部奉献给了文学，除了戏剧和文学理论，还写舞台剧剧本。

朱又可：

你在《文学季刊》第一期发的那个小说写的是什么？

刘大任：

我发的第一篇是《落日照大旗》，写了一个国民党的“立法委员”。那个时候有所谓万年国会，社会上有个讽刺，说他们这些人永远不必改选，可以做到老做到死为止，而且这些人当初选出来根本都是乱搞的。那选举也是乱搞，不是真正的选举，谁在地方上有势力，说的话算数，谁就出来。我就写了这样一个老委员，他有点文化气息，像于右任这一类人物，然后写他在到了台湾以后，在一个半山上面住，所谓“立法院”里面的事情，他也是敷衍了事，无所谓。我写他跟他隔壁邻居的一个将军，一文一武，有点过节。当初他们在大陆搞选举的时候已经闹翻了脸。结果无巧不成书，到了台湾地区以后住在半山的隔壁，而且将军的女儿跟“委员”的儿子两个都到美国读书，结婚了，结婚了还不要紧，还生了一个小孩。那个时候的学生很辛苦，你怎么可能照顾小孩，只好把这个小孩的抚养任务送回台湾。

就写这么一段悲喜剧。因为这个小孩送回了台湾，结果死对头的那一对老人，无形中变好了，尽弃前嫌，开始有新的友谊发展出来了。就写了这样一个故事。那时候是想讽刺一下国民党的统治阶级在台湾地区的落魄和无聊，写他们生活的这一面。因为我的亲戚里面有一些是这样的人物，看得也比较多，也比较熟悉，生活取材比较容易。

朱又可：

说到于右任，你喜欢这个人吗？喜欢他的书法吗？

刘大任：

我从退休后开始，每天练一小时书法，才注意到于右任的草书，我这辈子大概不可能赶上他了。读现代史发现，于右任曾担任过三十年代的上海大学校长，那是中国共产党的大学，瞿秋白担任过教学工作，国民党的于右任怎么会当校长？可见那个时代，人的社会角色，不一定按党派划分，尤其是在上海。上海三十年代那种国际大都会氛围，其实是很让人怀念的。

朱又可：

《文学季刊》第一期，陈映真那篇小说写的是什么？

刘大任：

陈映真写的是《最后的夏日》，我记不太清楚他那篇写的内容是什么了。从那以后，两个人的写作风格都往比较写实的方向走，但写实久了以后，自己后来年纪大了，才发觉跟三四十年代中国的写实主义是不太一样。为什么不一样，我自己后来反省，觉得是因为早期接受的现代主义观念和他们的技巧，无形中潜移默化，其实已经被我们吃进去了。结果那些现代主义表现方法或者是控制语言的方式，还是反映在我们后来所谓的写实主义作品里面。所以虽然说当时是要反现代主义才走这条路，但是实际上又跟1930 年代中国的现实主义文学还是不一样。

我记得在夏威夷读书的时候特别受一篇小说感动，那是1940 年代的小说家吴组缃的作品，叫做《樊家铺》。那篇小说给我很大的震撼，它完全是写实主义。让我最震撼的是，他对人性的刻画，特别是对人性自私贪婪方面，特别尖锐。樊家铺就是一个山路上面开的一个卖茶铺子，媳妇在里边管这个铺子。婆婆到城里面去打工，帮人家做佣工，反正中间很多过节，到最后情节是这么发展的，婆婆在城里面做完了一段时间以后，存了一些钱，准备回家休息一段时间。经过樊家铺子，被她这个媳妇发现她有钱，想办法要把她弄死。就是这样一个故事。

朱又可：

我以前也读过一些三四十年代作家的作品，何其芳写的《画梦录》，包括姚雪垠早期写的小说。他们早期的东西特别吸引人，完全和后面不一样。你说是什么现代主义和写实主义，其实他们那时候是一种比较自由、没有局限的一个状态。

刘大任：

那个时候它是有一种要进行社会革命的想法，所以在挖掘社会上的不平等、挖掘制度的不合理，所以它其实是抓住了当时的黑暗面，所以我一直觉得小说如果歌功颂德就完了。如果你不抓住挖掘那个黑暗面，抓住世界上人性里面卑鄙肮脏的方面，那你的小说很难有力量。你看吴组缃为什么后来写不出来了，他不能够挖掘那些黑暗面了，人心里面自私贪婪的那些东西他不能写，他只能写光明的。你一有光明的尾巴，那个震撼力就没有了，所以文学最大的问题在这个地方。他们都变样，要么就写不出来，要么就改行了，就像老舍后来写的东西，不能看，后来写的东西都不能看。

其实我在台湾那两三年还没有要作为一个作家的自觉，那些小说和戏剧都是逢场作戏。朋友起哄说，这期你来一篇，晚上睡不着就去赶一篇就这样。《等待果陀》也是，邱刚健说他把剧本从夏威夷给带回来了，他说你翻第一幕我翻第二幕，什么时候交稿，我就只好去做。当时都是逢场作戏。比较严肃地想写，其实是1980 年代以后的事情。参加了保钓运动以后，发觉自己后来写出来的东西都是战报体或宣言体，文字变成这样子怎么写小说，根本没办法搞文学了。这个时候开始警觉，糟糕了。所以有了那个警惕以后，我才开始自觉地、主动地退出海外的所谓政治圈。

刚好有一个机会，在联合国工作可以到非洲去出差，我就申请自动报名申请，争取了那个机会，就跑到非洲去待了两三年。在那两三年间慢慢把自己找回来，再重新开始创作。所以我是1978 年到纽约以后，才开始比较严肃地对待文学，觉得自己要好好地认真地做。

年轻人有理想就要付诸行动

朱又可：

那你说真正开始文学创作是从去夏威夷大学后，还是什么？

刘大任：

在夏威夷大学的时候，我也只写了几首诗，散文诗而已，也没有写多少。真正进入，是从参与《文学季刊》以后。我当时有个计划，要写国民党的遗老遗少，写一个遗老族，写一个遗少族。遗老我把它叫做夕阳族，遗少我把它叫昆虫族，各写了三篇。本来是想两个族把它合起来，变成一本书，就是批判国民党的遗老遗少，结果后来发生很多事情，就各写了三四篇。后来收在我第一本出版的书《红土印象》里面。

当时出书也是很偶然的，有一个在美国念医的同学，家里有几个钱，他想在台湾地区开出版社，叫志文出版社。他到处找书稿，通过共同的朋友，他跑来问我，我后来凑一凑，刚好大概有一本，就给了他，所以那是我出的第一本书。但这也是我唯一一本在台湾地区被禁掉的书，其实这本书的政治性不那么强，主要是因为保钓的事情，因人废言。

朱又可：

你是先在台大，然后再到夏威夷大学？

刘大任：

对，台大毕业以后，当完了兵才去夏威夷。

朱又可：

夏威夷那两年文凭算什么？

刘大任：

算研究生，我没有拿学位，我是到了伯克利以后才专心念学位的，博士资格考试通过了，因为参与保钓，最后博士也没拿。

朱又可：

就是在夏威夷和陈映真认识的？

刘大任：

没有，在台大的时候，我们就常常在一起，当时被叫做前卫派文艺青年，喜欢去一些音乐茶馆、咖啡馆，大家经常在里面碰头。陈映真是朋友介绍认识的。我还记得第一次的介绍很好玩，当时陈映真发表了他的第一篇小说《面瘫》，我也发表了我的第一篇小说《大落袋》。两个都是两三千字的短篇小说，圈里面的人都很注意了，但是社会上没有人注意。我第一次认识陈映真就在这样一个咖啡馆，一个共同的朋友就这么介绍：这个就是写《面瘫》的——他当时还没有用陈映真这个笔名，所以说：这个就是写《面瘫》的陈永善，这是他本名。然后，这个就是写《大落袋》的刘大任，你们拉拉手，就这样认识的。

朱又可：

后来到夏威夷大学跟他经常在一起？

刘大任：

夏威夷他没去，我在夏威夷，他就在台湾，那个阶段我跟他都没什么联络，因为那时候还不算深交。一直到1964 年我从夏威夷回到台湾，跟邱刚健开始搞那个《剧场》杂志，陈映真也是编剧之一。每个礼拜都要开会，经常见面。陈映真还有一个本事，他日文很好，当时邱刚健办《剧场》杂志有一个政策，90%到95% 都是翻译，没有创作。所以要大批的人来搞翻译，我是翻译英文的，陈映真是翻译日文的。材料多半是邱刚健去找，他从夏威夷带回大批书刊材料，成了我们的基本粮食，我们也跑到台大外文系的图书馆里面去找。《剧场》杂志对后来台湾地区的新浪潮电影运动有很大影响。有一年我在台北碰到侯孝贤，他说他年轻的时候，大家都读《剧场》杂志。

朱又可：

侯孝贤比你们要小多少？

刘大任：

他大概小十几岁，他那个时候正在念“艺专”，就是邱刚健念的那个学校的电影编导系。我们办《剧场》那几年，他还是学生，看到这个杂志，当然如获至宝。

朱又可：

你讲讲和陈映真的故事，那些交往。

刘大任：

这个故事长了。前面起了一个头，刚开始认识他就在咖啡馆里面。后来特别是1964 年，我从夏威夷回去以后，一起做《剧场》杂志的编委，经常开会在一块了。当时有很多社交活动，这些朋友一见面，就找个地方可以吃可以喝的，然后呼朋唤友，一大批就来了。我跟映真经常在这些场合碰头，慢慢的就开始有点深交了。特别是后来大家一起退出《剧场》杂志，然后帮尉天骢开始筹备《文学季刊》，这个阶段里面关系变得越来越密切。当时稍微有点感觉，陈映真开始动脑筋搞什么小组的组织活动，但我以为年轻人有理想，讨论之后付诸行动，是很自然的。

1966 年夏天，我去加州大学前不久，有一天，他打电话给我，他说明天什么时候到一个冰果店碰头。台湾因为是热带，有很多提供水果冰品的小店，他叫我在和平东路什么地方，明天几点钟见面，说要带我去见一些新的朋友。我不但去了，还带了另外一个朋友，是回台搞电影专业的陈耀圻。陈耀圻是洛杉矶加大电影系毕业的，他的同学里面出了不少大人物，后来拍《教父》的科普拉，还有那个星战大系列的创造者。

陈耀圻毕业前，到台湾去拍他的硕士论文电影，一部纪录片《刘必稼》。偶然机缘，我认识了他，就拉他进了《剧场》杂志，成为同人。那天陈映真给我打电话以后，我那时候有部摩托车，我跑去陈耀圻家，把他载在我后面一起赴会。陈耀圻问我这是干什么去，我说就是seminar，认识一些新朋友，讨论一些问题。seminar 是美国大学上课的方式之一，就是以小组讨论的方式上课。到了饮冰店坐下没多久，陈映真说人到齐了跟我走，走到里面一个巷子去。

那天开会的情形，后来国民党全知道。我那个时候才知道陈映真已经在搞组织，可能因为那个时候我不久就要出国，陈映真没有积极拉我加入。他跟我的讲法是，出去也不必念个什么硕士博士了，去待个两年，见识见识，就回来我们大家一起工作，他当时是这样的讲法。我们还谈过很多其他计划。

我们当时叫做大汉计划，招牌都写了，而且请的是名书法家，当时台北“故宫博物院”的副院长庄严，就是把故宫的国宝监运到台湾去的一个主要人物。他的儿子就在我们这个group 里面，他儿子叫庄灵，专门搞摄影的。因为有这个计划，我准备到美国就待个两年，拿不到学位无所谓，就回去跟大家一起奋斗。结果来了不到两年，到1968 年的6 月，陈映真的事情爆发，他就被抓了进去。这一抓进去当然大家都吓坏了，连陈耀圻也被抓进去，关了两个多礼拜。还好他是美国籍，拿美国护照，后来美国国务院打电话，说我们的公民怎么被你们抓起来，才放出来。

陈映真后来去了大陆。去大陆之前，我在台湾还见到过他。他有个印刷厂，是他父亲还是弟弟留下来的，有些人把保钓的资料收集起来，要印一个《保钓风云录》什么之类的，就是他那个公司在承办。因为这个事情，跟他后来又见过几次面，但是都没有办法细谈。

他后来写的小说越写我越看不下去了，晚期的作品都没有办法看，因为里面都有一个概念先行的问题，这样的话小说的艺术感染力根本就感受不到了。他说再见面，但是后来他到北京去以后就没有再见面。

要将那段记忆写出来

朱又可：

你是去了非洲后又重新开始写作的？

刘大任：

是的，在非洲的第二年，我那时候觉得可以试着写一点东西，当时很想写我1960 年代出国前后那段经历。我想把这一段经历写出来，同时反映台湾地区六十年代中期的政治社会文化状况。可是在非洲那个地方，社会和自然环境，如此天差地别，我那时候离开台湾已经十几年了，十几年前的台湾简直无从想象，情绪上完全无法连接。后来想了一个办法，为了进入情绪，设法让文字带有那种感染力，发觉我从纽约带到非洲去的很多唱片里面，有一张台湾民谣，一个女歌手名叫胡美红，她唱的《港都夜雨》，是闽南语歌曲，闽南话唱，唱得非常有味道，有那种非常特别的风尘感。我就用卡式录音带，正反两面共90 分钟，录了90 分钟的那首歌，反复录这首歌，放的时候一次可以放90 分钟，就反复听同一首歌，帮助我进入情绪。动笔试过好几次以后，觉得有一个调子好像可以，就抓住那个调子，继续写下去。

到非洲以后，我发现那是真正的大自然，在大自然里面看到的野生动物，和动物园看到的完全不一样，甚至它的精神面貌都是不一样的。人在那里，感官上处处都受刺激，心有点动了，就想写东西。一直不能决定要写什么，开始写了些关于非洲的报道通讯什么的，没多大意义，因为自己了解不深。我在台湾还不能发表，有时送到香港的杂志，有时送到纽约的报纸和杂志。离开台湾已经十几年了，一种欲归不得的乡愁，在非洲那种环境里特别浓烈。于是决定写我六十年代中期在台湾参与文学活动的那段生活经验。起初的想法很简单，觉得这一段记忆如果不写出来的话，将来年轻一代不知道曾经发生过这样的事情，有过这些思想上的变化和冲突。这本小说，对于后来的台湾，虽于整个社会生活没有根本性影响，但对某些地方，尤其是年轻人的成长，不能说没有意义。所以我想把这段集体记忆写下来，以台湾的大学生为对象，算是送给他们的礼物吧。写的时候，自觉文字上有点sentimenta（l 感伤主义的调调），可能是因为我自己的心态，也可能是因为太久没有搞文学创作，也可能就因为胡美红的歌声。

听胡美红唱《港都夜雨》，引发的情绪，容易产生一种很感伤的调调。跟着那种调调，文字也不免如此。虽然自己也看出来了，决定不改，索性让整个故事配合那个调调，就让它这样下来了。

1978 年10 月离非前写了一个初稿，那是我的第一个长篇，叫做《浮游群落》。回到纽约以后继续修改增添，最后出来大概十五六万字。最早在香港一个杂志《70 年代》（后来改为《90 年代》）上面连载。后来又在纽约《新土》杂志、台湾地区的《亚洲周刊》连载。在香港天地图书公司第一次出书。回到纽约以后，才决定摆脱那种调调，写一些短小精干的短篇小说。

朱又可：

《浮游群落》的后记里，你提到1977 年李我焱和张北海到你家，激发了你要写这部小说。张北海也是1972 年跟你一起到联合国工作的。你能讲讲张北海这个人吗？

刘大任：

张北海原名张文艺，我们是老朋友了。一九六六年我到伯克利，他在洛杉矶读比较文学，我们就认识了，因为有个共同的朋友陈耀圻。我们都参加了保钓，后来又在联合国同事二三十年。

张北海的侄女是张艾嘉，他写的小说《侠隐》，由张艾嘉推荐给姜文，拍成电影《邪不压正》。

北海的散文随笔是海外文学的一个亮点，出了不少书，谈纽约谈美国，很受读者欢迎。

朱又可：

《浮游群落》之所以写出台北1960 年代的情绪和氛围，是不是恰恰与你远离并且不能回到台湾有关，远隔重洋虽然有些记忆模糊，但总体氛围反而把握得更完整？

刘大任：

将《浮游群落》翻译成日文的冈崎郁子教授说，这本是她读过的唯一一本专谈六十年代台湾地区的长篇小说。我觉得，六十年代中期的台湾，经济即将起飞，体制开始松动，文化上多元主义浮现，读这本小说，可以帮助大家了解那个时代。写作时，我在非洲，回乡遥遥无期，浓烈的乡愁转化成动力，根据回忆捕捉的台湾，尤其是台北的青年知识圈子，有一种无法掌握自己命运的悲感，是那个时代的特色。

朱又可：

为什么说1960 年代台湾尤其台北的青年“次文化”对于社会转型是重要的？而且在不同的年代都起着类似的社会发酵和推动作用？

刘大任：

五十年代的台湾，在威权体制的高压下，社会封闭，思想单调而呆滞。六十年代开始，反省和批判的思潮开始出现，年轻一代，不少人通过对外国文化的探索和引介，开始有零零星星的反叛声音。由于高压体制并未完全松动，这种反叛声音只能在次文化领域求表现。随着台湾经济的逐步发展，次文化的影响力扩大加深，推动了社会转型。

朱又可：

虽然你说不要“对号入座”，但还是很容易看出里面的陈映真（林盛隆）、尉天骢（罗云星）和你本人（小陶）的身影。那个余广立原来是特务。那一阶段，现实中你们中间真有这么一个特务的角色吗？

刘大任：

《浮游群落》里的主要角色，不能对号入座，因为每一个角色，虽然有取材于某个人的某些事件，但小说创作过程中，必须重视角色的代表性，因此，写作时必须弹性综合处理。

关于特务告密，五十到六十年代的台湾，是国民党统治的常用手段，我们当时的圈子里，当然有这样的角色。

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刊于《青年作家》2021年第12期

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